Ernesto Castro: Una pregunta que quisiera hacerte, y que
creo que muy poca gente te ha hecho, es sobre el tema de la pedagogía.
Sé que empezaste a trabajar sobre estos temas con José Antonio Sistiaga.
Intentaste montar una escuela basada en el método Freinet e incluso,
posteriormente, montaste una escuela de libre expresión infantil en San
Sebastián. ¿En qué medida estos experimentos pedagógicos de los años 60
luego han influido en tu visión -podríamos llamarla así- “antielitista”
en performance, según la cual todo el mundo entiende de alguna forma el
performance, incluso aquellos que lo desprecian o lo rechazan? Incluida
aquella famosa anécdota del estudiante de Colorado Springs, que habiendo
considerado que aquello era una gilipollez cuando lo vio en directo,
luego posteriormente, siendo profesor, se lo enseñaba a sus alumnos.
¿Cuál es la relación que has tenido con la pedagogía, consideras que es
relevante desde un punto de vista no solamente de la performance sino
también de la política del día a día? ¿Cómo ha influido eso luego en tu
trayectoria profesional?
Esther Ferrer: En principio
debo decirte que estudié magisterio y también pedagogía, o sea que la
pedagogía me ha interesado siempre. Luego, con José Antonio Sistiaga
hice el taller de libre expresión infantil, que fue fundamentalmente una
idea suya, porque él tenía muchos hijos y estaba muy preocupado por la
educación de sus hijos. Y conocíamos el método Montessori, el Decroly y
muchos otros, y entre ellos se encontraba el Freinet. Entonces,
decidimos hacer una escuela conforme a este método Freinet –un pedagogo
francés, sobre el que hice dos cursillos en Francia, y cuyo método da
una libertad absoluta a los niños en todos los sentidos, y sobre todo
desde el aspecto creativo en música, pintura, o sea: les hace crear.
Decidimos hacer esta escuela y no sé si los niños aprendieron mucho,
pero yo sí que aprendí mucho con ellos. Sobre todo aprendí, y conocí de
cerca a los niños. Por ejemplo, conforme a este método, yo no le decía
nunca al niño “está bien” o “está mal”, “este cuadro está terminado” o
“no está terminado”; consiste en hacerle hablar, que razone y que
conceptualice lo que está haciendo, y es él mismo el que dice “ya está
terminado” o “no está terminado”. Por ejemplo, si tiene que buscar un
color, les dábamos una paleta enorme y yo nunca le decía cuál escoger;
los críos pasaban mucho tiempo buscando el color que ellos querían, pero
al final lo encontraban. Entonces les preguntaba ¿qué color has
escogido? Se trataba fundamentalmente de desarrollar la capacidad del
niño para crear y sobre todo para pensar lo que hace y ser consciente de
lo que hace.
EC: La inevitable pregunta acerca de Zaj, con los que tú
empiezas a colaborar en el año 1967. Has contado muchas veces la
anécdota, según la cual Sistiaga dice que Ramón Barce, Walter Marchetti y
Juan Hidalgo necesitan una chica y que tú eres la única en los
alrededores que cumple con el perfil de la persona que podría participar
en el tipo de performances que ellos realizaban, o lo que entonces se
llamaban “acciones” e incluso, por influencia de Mauricio Kagel, “teatro
musical”, a pesar de que, como siempre se ha contado, el performance es
precisamente el anti-teatro, en la medida en que va contra la
escenografía, contra la narración y contra la propia idea de personaje,
buscando esa síntesis entre arte y vida –por resumir muy rápidamente lo
que fue la transvanguardia de aquellos años. La pregunta que quisiera
hacerte es sobre el tema de la relación con el franquismo y con el
Régimen. Tú en un famoso performance cuentas cómo “España olía a podrido
como Dinamarca en la época de Hamlet”; pero, como es sabido y como
luego ha sido estudiado posteriormente, el franquismo utilizó como
estrategia de lavado de facha (nunca mejor dicho) el arte contemporáneo.
Un caso muy señalado, por ejemplo, es el de la promoción nada más y
nada menos de un escultor vasco como Chillida y de un pintor catalán
como Tàpies como promociones internacionales dentro de lo que se llamaba
“el arte del mundo libre” – frente al realismo soviético, el
expresionismo abstracto, el informalismo y tal. ¿Cuál era esa especie
como de situación entre medias, entre estar dentro y fuera del sistema,
que cumplía el performance como por ejemplo en los encuentros de
Pamplona? ¿Los Encuentros de Pamplona son verdaderamente, a tu juicio,
un intento por parte del régimen de acoplarse a las nuevas formas
artísticas? Y, ¿cómo fue recibido? ¿Cuál fue tu experiencia en general
sobre los encuentros de Pamplona?
EF: Bueno, yo no puedo decir
cómo lo recibió la gente. Yo puedo decir -y yo sé que- dudamos mucho
entre participar o no participar. Nos planteamos el problema y luego
decidimos que queríamos participar, y entonces participamos. Te voy a
decir una cosa sobre la cuestión del Régimen. Lo que no queríamos
nosotros y lo que nunca hemos querido es que el Régimen se aprovechara,
diciendo “¡fíjate!, el Régimen franquista permite a estos chalados
hacer”. Mientras yo pertenecía a Zaj, nunca permití que la televisión
nos filmara; si nos filmaron fue sin nuestra colaboración. En los
encuentros de Pamplona tú sabes que, el mismo día que nosotros teníamos
que actuar resultó que había explotado un coche bomba. También ahí nos
planteamos el problema de si lo actuábamos o no. Decidimos hacerlo y
que, por supuesto, ni la televisión ni nadie viniera a filmar aquello.
Creo que fue una buenísima decisión, aunque el teatro estaba
prácticamente rodeado de grises y, como ocurría generalmente en
muchísimas de las veces que hacías una performance, la gente empezó a
gritar “¡Viva la libertad!”, “¡Viva la anarquía!”, etc. Y los grises
obligaron a cerrar el telón que separaba al público de nosotros y evacuó
el teatro. Nosotros estábamos tetanizados de que pasara algo, de que
hubiera alguien herido o muerto o lo que fuera. Felizmente, evacuaron el
lugar y no pasó nada. Pero, yo creo que, por lo menos, el Régimen
“toleraba” ciertas cosas durante un cierto tiempo y en un momento
determinado. Ahora, nosotros nunca -yo puedo hablar por mí-, nunca he
pedido una ayuda al Régimen franquista ni he intentado participar en
nada de lo que ellos organizaron, y tampoco he pedido una beca en mi
vida a nadie; mi arte, como decía, me lo pago yo y, si no, no lo hago.
EC: Una pregunta acerca de las emociones que vehicula el tipo de
performance que tú realizas. En la conferencia que ha dado pie un poco a
esta entrevista, Performance y Utopía, tenías una
cita muy divertida de Picabia sobre el aburrimiento que dice lo
siguiente: “El oro se convierte en plomo para quienes no hablan de
aburrimiento”, como esa especie de alquimia inversa. Es muy interesante
ver cómo en tu performance, que tiene mucho que ver con la cuestión de
la temporalidad, la eternidad y el infinito, hay una cuestión de
repetición y aburrimiento que posteriormente con el paso del tiempo se
ha convertido en ridiculez. Tú alguna vez has señalado cómo la desnudez
pasó a ser en la juventud una especie de derecho, o de cuestión
espontánea que tiene que ver con el hipismo ambiente, a una cuestión
casi de obligación y de reivindicación. No tan sólo el derecho sino la
obligación que tienen los ancianos de mostrar su propio cuerpo aunque
aquello pueda sonar como ridículo e incluso muestre cuestiones jocosas
¿Cómo has visto también la evolución de la percepción de la desnudez en
el performance, después de que en los años 90 hubiera una especie de
“boom” en el que todo el mundo se desnudaba, hasta ahora mismo que
estamos con una situación casi de neo-puritanismo acerca de estos temas?
EF: Bueno, tienes que tener en
cuenta que nos encontrábamos en la época de los hippies, o de
“hippielandia,” que digo yo, y allí sí que me acuerdo nos desnudamos con
una suerte de détournement, o
sea, que había picnics donde la gente se ponía desnuda, en el campo, en
cualquier parte. El problema de la desnudez se ha mitificado mucho; yo
en realidad nunca he tenido un problema con la desnudez y siempre me he
desnudado cuando fue necesario y hay mucha gente que hacía lo mismo que
yo. Luego vino el movimiento feminista, o nuestro cuerpo nos pertenece. Y
en este sentido lo empleamos para ir en contra de todo lo que había
vehiculado la Historia del Arte sobre el cuerpo de la mujer y sobre la
mentalidad de la mujer. Y como todas las cosas, en un momento
determinado se convierten en moda. Yo durante mucho tiempo no me puse
jamás desnuda, porque como era una moda a mí no me interesaba. Y
justamente en relación a lo que dices de los viejos, cuando he empezado a
ser vieja, he visto la reacción que la gente tiene de rechazo, incluso
en aquellos que me han tratado a lo largo en el tiempo, que me dicen:
“Ay, Esther, ¿no te da vergüenza mostrar tu vejez?” No la comprendo, la
cuestión. Y entonces, hoy en día, con mis 80 años, cuando me pongo
desnuda en mis performances es simplemente un poco militantismo de
vieja.
EC: Quisiera preguntarte por tu estancia en París, que ha sido muy
continuada; yo creo que es el país en el que más tiempo has estado
viviendo…
EF: Más que en España.
EC: En una conferencia comentabas cómo llegabas a hacer
traducciones para la agencia de prensa nacional francesa sin tener los
papeles, y cómo aquello también se ha recrudecido muchísimo, hasta el
punto de que ha habido unas elecciones en las que había que elegir entre
Guatemala y Guatepeor con Macron y Le Pen. Y me parecen muy
interesantes esos años en los que tú estás trabajando prácticamente de
pintora de brocha gorda, curiosamente –siendo tú muy próxima a Isidoro
Valcárcel Medina– en sintonía con la temáticas que luego Isidoro tratará
con su famosa pieza de Blanco MACBA sobre blanco,
cobrando a precio de pintor de brocha gorda por pintar una pared de
blanco MACBA en el MACBA como una pieza de la exposición; pero también
trabajas, aparte de en este grupo medio ácrata de pintores, para El País y para Lápiz. Consultando la hemeroteca me he dado cuenta que la mayor parte de tus textos para El País
eran reseñas de exposiciones, lo que se hacía en el Centro Pompidou,
por ejemplo. Pero también me parece muy señalado los textos feministas y
políticos de la época, en concreto sobre la infibulación y la ablación
de clítoris ¿Cuál es tu posición en relación a las transformaciones que
ha llevado a cabo el feminismo desde lo que se ha llamado la segunda ola
de los años 60, con el feminismo marxista, el feminismo radical, el
feminismo incluso que reivindica el empoderamiento de la mujer, al
contexto en el que nos encontramos actualmente, en el cual hay como una
especie de reconversión popular del feminismo donde hasta Beyoncé es
feminista, Abramovich es una suerte de diva para todas las jovencitas de
19, y en el que hay también una posición ambigua en relación a qué
consiste un feminismo islámico? El feminismo no es anti islámico sino en
estos países como Mali, y otros de África, donde se practican este tipo
de rituales, que por mucho que uno quiera aplicar mucha teoría crítica o
postcolonial, pues no dejan de ser mutilaciones no consentidas a
mujeres.
EF: Sobre esto se ha escrito mucho. Yo
en un momento formaba parte de una comisión de mujeres, completamente
artesanal, por decirlo de alguna manera, en la que había africanas –yo
no voy a hablar por la voz de las africanas ni muchísimo menos– que
estaban absolutamente en contra de la infibulación y la escisión, y yo
sigo estándolo. Sea un ritual ancestral o no, es evidente que eso no se
puede tolerar y sobre todo cuando has visto los documentos que hay… es
atroz. Yo estoy en contra. Los que hablan de costumbres ancestrales, y
etcétera y etcétera, como por azar son siempre hombres. Yo no he visto a
ninguna antropóloga defender la escisión y la infibulación, y de hecho,
hay muchísimos países hoy en África donde está prohibido, aunque se
siga practicando. Y en Francia se han juzgado recientemente casos de
escisión. Como sabes, la escisión la hace una mujer, la exciseuse. Pero, ¿quiénes la traían? ¿Quiénes se cotizaban para traer a la mujer del fondo de África a París para operar a
sus hijas? Los hombres. Y felizmente fue un juicio muy importante que
por primera vez condenó a un hombre. Porque eran ellos los que habían
traído a la exciseuse
para que se hiciera la ablación. Hoy en día, si se hace en Francia, ha
de ser muy a escondidas, porque no está tolerado en ningún sentido.
EC: Hay una performance que a mí me gusta mucho: Preguntas feministas, que son 39 preguntas, bueno, casi una cuarentena.
EF: En realidad son 65.
EC: Bueno, ha ido aumentando aquello, se ha ido de proporción. En
uno de los vídeos que está grabado en YouTube que fue en noviembre de
2016, eran 39 por aquel entonces, sobre feminismo, transgénero, etc. Una
pregunta que me parece muy interesante y divertida y que fue muy
debatida, por lo menos allí en Bilbao, era la pregunta 37. Trataba sobre
las pinturas rupestres, que además no sé si conoces que el consenso
actual en términos antropológicos es que por lo menos las manos de las
cuevas de El Castillo son de mujeres, por el tamaño, el tipo de
fisonomía, etc. Pero la pregunta quizás que más polémica dio fue la 19,
que dice lo siguiente: “Al parecer existe el hombre feminista ¿Lo han
encontrado ustedes alguna vez? Si es sí, ¿Dónde? ¿Pueden describir los
síntomas? En caso de que ustedes no lo hayan encontrado, pero alguien
les haya hablado de él ¿Quién les ha hablado: su madre, su hermana, su
portera, su colega, la madre de la escuela, la maestra de la escuela, la
amante…?” ¿Cuál es la respuesta que tú tienes para esta cuestión del
feminismo?
EF: La respuesta que yo daría
si me la hicieran: primeramente, son todas mujeres porque los hombres no
hablan nunca de feminismo nada más que para denostarlo y para decir que
somos todas unas lesbianas. El otro día incluso me llamaron lesbiana,
porque por lo visto es un insulto. O sea, por defender a las mujeres soy
lesbiana sistemáticamente. Ahora bien, respecto a la pregunta, ¿por qué
está siempre la amante, la mujer, esta y aquella? Pues porque los
hombres nunca harían ninguna pregunta, ni les interesa el feminismo,
nada más que para denostarlo.
EC: Una pregunta sobre el tema de la documentación y la
instalación. Tú has señalado en muchas ocasiones cómo en los años 60-70,
cuando ya los alemanes, los japoneses y los estadounidenses tenían los
medios suficientes como para documentar sus performances, aquí en España
había todavía una especie de ingenuidad al respecto. Hacía fotografías
el que podía, sin pedir permisos siquiera, y alguna vez has comentado
cómo, cuando se hizo la exposición retrospectiva de ZAJ en el Reina
Sofía, aparecieron un montón de fotos que tú no sabías ni que existían.
Pero, no obstante que tú has sido muy reacia a la idea del arte objeto,
algo que evidentemente para todas las transvanguardias es un cierto
anatema, hay ciertas figuras tuyas que tienen un componente claramente
expositivo. Como las pre-maquetas o las instalaciones, e incluso algunas
performances cuya materialización documental es muy atractiva en
términos estéticos y en las que claramente se ve una intencionalidad más
allá del puro acto. Estoy pensando en Íntimo y personal,
sobre todo la serie de fotografías en negativo puestas una al lado del
otro que fueron en principio hechas para la cámara. ¿Cuál es la relación
que existe entre la instalación y el performance en tu obra? O por
decirlo en términos de Simón Marchán Fiz, ¿cuál es la relación entre el
arte objetual y el arte concepto? Y si para ti es más importante la
idea, la materialización como acción y performance, o posteriormente su
documentación.
EF: A mí la documentación no
me interesa para nada y nunca me ocupo de ella. Primero, si alguien
quiere hacer fotos, que las saquen, yo no me niego nunca, solo les digo:
no me molestes, y ya está. Eso lo primero. Salvo, por ejemplo, cuando
hice la primera versión de Íntimo y personal
en el 75. Yo quería reunir en una memoria todas las acciones que tenía
ya escritas en la partitura donde no necesitaba más que mi cuerpo. La
hice con esta intención. Luego, años más tarde, como yo trabajo mucho
con la idea del tiempo y el envejecimiento, pensé hacer exactamente la
misma performance en mi exposición para el MACBA, pero cuando ya tenía
setenta y tantos años, para ver la diferencia del paso del tiempo, no
solamente físicamente sino la forma de moverme, la forma de andar, que
ya ando como una vieja. Y todo esto que para la gente no es importante,
sí lo es para mi trabajo. Yo no he hecho más que estos dos vídeos y
luego otro vídeo que es Un espacio es para atravesarlo,
una de mis obras preferidas, que yo iba a hacer en Polonia, donde
estaba invitada, pero a última hora surgió un problema familiar y les
dije que no podía ir y me dijeron: “Esther, si nos puedes hacer un vídeo
de lo que ibas a hacer…”. Y entonces la hice para mandársela a ellos. Y
luego, como una continuación del Autorretrato en el tiempo,
decidí hacerlo en vídeo, partiendo de la idea que el soporte cambia la
interpretación, y luego decidí hacer un autorretrato pero en movimiento,
grabando todos los gestos que yo hago de la cara cuando hablo, cuando
estoy enfadada, cuando me río, etc. Yo creo que es lo único que he hecho
a nivel de vídeo. La documentación no me ha interesado nunca. El
problema es que cuando haces exposiciones y catálogos necesitan las
fotos, pero yo nunca pido a nadie que me filme mientras hago algo, ni
que me saque fotos, salvo en estos casos concretos. En Íntimo y personal
y en todo lo demás yo nunca cuido de mi documentación, aunque me viene
bien cuando tengo que hacer catálogos. Creo que hay una absoluta manía
al respecto. Además ya no te creen si no lo pruebas con documentación.
Yo me acuerdo cuando estaban haciendo en el Beaubourg que
presentaban una de esas exhibiciones de “vídeo vintage” o no sé cuántos
y una persona de las que lo organizaban me preguntó: “Oye, ¿tú no
tendrás alguna de tus performances en vídeo?” Y digo: “Pues sí, tengo
una en vídeo de los años 70.” Me dice: “¿Vídeo? Pero si en esa época en
París prácticamente nadie hacía en vídeo.” Y digo: “Pues yo tengo una en
vídeo.” Y menos mal que la tenía, porque si la pierdo nadie se cree que
lo has hecho. Como decía Isidoro esta mañana: hacer otras cosas y que
queden en la memoria de la gente, en que se transforme con cada memoria.
Olvídate de todo esto. Olvídate. Hoy en día si no tienes el documento
que acredita esto y aquello no eres artista. Y peor todavía, porque por
ejemplo en nuestro caso yo dejo sacar fotos a quien quiera y como
quiera, pero he ido a festivales de performances donde el performer
prohíbe absolutamente hacer fotos excepto a su fotógrafo personal.
Recuerdo esta perfomer japonesa a la que le pregunté por qué hacía esto.
Y me dice: “Porque si hay muchas fotos se venden menos caras”.
EC: Claro. Sobre el tema de la autobiografía, hay un texto que a mí me gusta mucho, Autobiografía a pesar mío, en el que explicas esto que has comentado un poco, las dos series de autorretratos: Autorretrato en el tiempo, que es un conjunto de fotografías tomadas cada cinco años y recompuestas a posteriori, y Autobiografía en el espacio,
en el que, digamos, tu autorretrato viene desde la nada del blanco y
regresa otra vez a la nada del blanco en una especie de metáfora. ¿En
qué medida hay en este proyecto autobiográfico a pesar tuyo una especie
de superación de cierto miedo o rechazo a hablar en primera persona por
parte de ciertos artistas, pero también filósofos, de los años 60? No sé
si a lo mejor es un cierto prejuicio lanzado sobre la época, pero hay
una visión en los años 60 como muy anti-subjetivista, con Foucault, y la
muerte del hombre, Barthes, etc.
EF: En mí concretamente, el
deseo de eliminar toda subjetividad de la obra es más por influencia de
Cage. A mí esto me viene bien porque soy una persona muy sentimental, y
no me gusta proyectar. Yo siempre digo que prefiero hablar a la
inteligencia de la gente que a su sensibilidad, ¿no? Me parece una frase
tonta, pero de verdad que lo digo. Pero, respecto a tu pregunta, mi
referencia directa es Cage. De todas formas, todo lo que hagas está
teñido por lo que eres, y lo que eres es tu biografía, no la puedes
eliminar al 100%. Yo discuto mucho con mi marido que es un cartesiano,
le digo: Tom, no podemos eliminar la subjetividad al 100%, hagamos lo
que hagamos, porque ya el hecho de intentar eliminarla entramos en un
rollo subjetivo. Ahora bien, a mí me esto me parece preferible, sobre
todo hoy en día, frente a toda esta tendencia a tocar tanto el
sentimentalismo de la gente, esta especie de chorreo que hay por todas
partes de imágenes, de sentimentalidad, de emociones, etc. A mí me gusta
un arte, que por supuesto es el que yo intento hacer, donde las
emociones las pones tú si quieres, y a lo mejor las provocas, pero sin
darte cuenta. Por ejemplo, en performance, provocar emociones es lo más
fácil del mundo… para mí eso no tiene ningún interés. Yo hago lo que me
interesa, lo que me interesa a mí personalmente, y una de las cosas que
me interesa es esto. Y luego, lo cierto es que me he pasado casi 50 años
haciendo algo que no sé hacer, y es quizás eso lo que me mantiene
haciéndolo.
EC: Precisamente yo creo que uno de tus proyectos
artísticos que vinculan esta cuestión de la subjetividad y la
objetividad es tu trabajo sobre cuestiones matemáticas en general, en
concreto los números primos y los decimales de pi, que como has
comentado en varias ocasiones parte de un sueño que tuviste. Aquí, de
nuevo, se vuelve a conjugar el aspecto subjetivo del sueño, la
ensoñación, con la cuestión objetiva de la infinita serie de los primos o
del infinito número de decimales de pi. En una performance más
reciente, por engarzar con una cuestión más de actualidad, se ve muy
bien está cuestión de cómo también lo objetivo puede ser político, no
solamente lo personal; es un performance que hiciste creo que en
Pamplona, que se titula 2861.
EF: Fue en el Reina Sofía. En
aquel año habían muerto 2.861 personas intentando atravesar el
Mediterráneo. Esto lo cuento y se me pone la carne de gallina. Fue hace
un año… este año no ha terminado el verano, y ya son más de 3.000 que se
han muerto. A mí esto me pone en un estado terrible, quizá porque soy
inmigrante. Entonces, me invitaron a hacer esta acción en el Reina
Sofía, y yo planeaba hacer otra cosa, pero luego me enteré en el
periódico en una notita así que se habían muerto 2.861 personas tratando
de cruzar. En casos como estos yo me considero obligada a hacer algo.
No puedo dejarlo pasar. Yo no hago arte político, pero hay situaciones
que el arte tiene que servir para algo y entonces me digo que yo voy a
hacer de cadena de transmisión. Que por lo menos los que están en el
Reina Sofía se enteren de que esto pasa en nuestras fronteras, y que va a
continuar pasando, y que hay que concienciarse y hacer algo. Me importa
un rábano que sea arte o que no sea arte. Yo no me planteo estas
cuestiones en estos casos, tampoco cuando hago con respecto al feminismo
o lo que sea. Me tiene sin cuidado. O sea, lo que yo quiero es ser
fiel, en cierta manera tengo un compromiso conmigo misma. Si yo puedo,
en situaciones como estas, decir “esto es así y tenemos que enterarnos
todos, vamos a hacer algo”, pues me comprometo.
EC: Hay algunas piezas tuyas que se han vinculado con proyectos colectivos. A mí una que me parece muy interesante es Se hace camino al andar.
Es una pieza que tú has realizado en muchos lugares emblemáticos, por
ejemplo, en Jerusalén, y que fue realizada por el conjunto de activistas
que lucharon por el mantenimiento del barrio de Cabanyal en Valencia.
Cuéntanos un poco sobre esta experiencia, y también sobre otros
performances tuyos que han sido luego replicados. Porque una de las
cosas que está presente en tus performances, como también, por ejemplo,
en las post-indicaciones de Yoko Ono para hacer performances, es la idea
de que no hay una autoría, no hay un copyright para hacer determinadas
acciones, sino que se trata de un formato que puede perfectamente ser
replicado y utilizado por terceras personas.
EF: Evidentemente. Bueno, esto
es Machado puro y duro. Yo este poema de Machado lo estudié en el
bachiller, y ha sido una fuente de enseñanzas. Es curioso… es a través
de este poema que yo he tomado conciencia de que no hay camino y que
verdaderamente el camino lo haces tú. Y que, si no lo haces, no hay
camino. Y que caminando te encuentras justamente alguna gente que, o
está en tu mismo camino, o se cruza en tu camino. Me parece muy
significativo en la vida de todos. Es por ello que es una acción que me
gusta mucho hacer y que he hecho en muchos sitios: concretamente en el
Cabanyal. Me parecía maravilloso poder atravesar el Cabanyal viniendo de
diferentes puntos para ir al mar, porque la autopista o la carretera
que querían construir era para acceder al mar, cuando en realidad al mar
se llegaba de muchísimas maneras, y la autopista no hacía falta. Yo no
me acuerdo si fueron ellos los que me propusieron hacer esta acción o la
elegí yo. Eso ya no te lo puedo decir. Pero lo que sí tengo es un
recuerdo maravilloso de esta performance. Las performances, hacer
acciones, tiene un lado muy gratificante, conforman un cúmulo de
recuerdos increíbles, como el del entierro de la performance en Morille.
¡Qué suerte he tenido que he podido hacer esto!
EC: Quería preguntarte por, seguramente, el objeto privilegiado de tus performances, que es la silla. Desde la famosa silla de Siéntese usted aquí a esperar a la muerte
hasta las sillas que utilizabas en la infancia porque, si no estoy mal
informado, erais doce hermanos más o menos, y utilizabais las sillas
para hacer trenes y estructuras y demás. Así pues, con este objeto
cotidiano, siempre has sido muy reivindicadora de esa especie de
vulnerabilidad y de pobreza de materiales que estaba ya en las
performances de los primeros años, frente a la gran dramaturgia y
burocracia del mundo del arte, incluso de este festival en el que nos
encontramos, donde todo está perfectamente medido con las luces, con los
focos, con las cámaras, etc. En fin, cuéntanos un poco la relación que
has tenido con las sillas.
EF: La silla me interesa
porque a mí me gusta más estar sentada que de pie, incluso cuando era
joven. Me interesa también mucho porque una silla tiene un aspecto
antropomorfo que te lleva siempre a la humanidad: siempre que ves una
silla, ves una persona humana. Y luego, te imaginas la cantidad de
millones que hay; desde la piedra de los prehistóricos –la primera
silla, que sería, supongo, una piedra- hasta hoy, la cantidad de sillas
diferentes que se han imaginado. Luego está, por supuesto, que en la
época en que empezamos a hacer acciones, estas trataban sobre la vida
cotidiana. Hay acciones que yo he respetado siempre porque es lo que me
gusta. Entonces, más cotidiano que una silla no hay nada, y si no la
tienes la pides en el café de enfrente. Este es uno de los aspectos
importantes de la evolución de la performance (un día teníamos que
hablar sólo de la evolución de la performance, y una de ellas es esta):
en aquella época, como empleabas un vaso o una silla, aunque lo hicieras
en la calle no tenías que poner guardias ni protegerte ni nada, porque
si te robaban el vaso pues alguien te prestaba un vaso, y un cenicero
hay en todas partes. Esto te daba una mayor movilidad, y una mayor
posibilidad de hacer performance, evitando entrar en el sistema policial
de represión y de guardar (¡esto es mío y lo protejo!); cosa que es
mucho más difícil hacer ahora, porque como todo el mundo necesita la
técnica y mecánica y cosas muy complicadas, es muy difícil poder hacer
una performance en cualquier parte. Y este es uno de los factores que ha
hecho que la performance evolucione en un sentido.
EC: Mi última pregunta es precisamente sobre la conferencia Performance y Utopía,
en la que señalas algunas de estas cuestiones contraponiendo las
utopías clásicas, que son modelos de concentración solar (a lo
Campanella o Platón) donde todo está jerarquizado, centralizado,
inmóvil, situado en islas lejanas o en futuros remotos o en
pasados-mito, etc. Y tú reivindicas la performance. Cito el texto: “La
performance es lo que se da, lo aleatorio, el cambio; la utopía es la
fijación, la performance se sitúa en lo efímero, la utopía en lo eterno,
en el no-azar”. Ahí defines la performance como una suerte de Arte de
la impureza.
EF: La performance es el ser
aquí y ahora. No hay gurús (bueno, los hay, pero para mí no los hay), no
hay ideología, no hay moral (por lo menos, no una común y burguesa).
Esto me surgió (¡es una locura esto!) porque, como me pidió Pau Sontern
hacer esto y ese año la Utopía era el tema de la charla, yo pues no pude
hablar de más que de lo que sé. De utopía no sabía nada, excepto lo que
he estudiado en bachiller, pero verdaderamente nada. Cosas muy
posteriores que se hicieron, como el libro de Utopías feministas. Y como
me gusta siempre hacer lo que no sé hacer –me he pasado la vida
haciéndolo– entonces dije “voy a hacer algo sobre la relación entre la
utopía y la performance”, pero no precisamente pensando en hacer algo
por oposición, sino que resultaba que en realidad existía una oposición
entre la utopía clásica y la performance, lo cual me divirtió mucho.
EC: Sí, además, te pusiste un embudo con la famosa referencia a la Extracción de la piedra de la locura.
EF: Me encanta, es uno de los cuadros que siempre tengo en la cabeza.
EC: ¿Cuáles serían los referentes en pintura y arte clásico que te han acompañado a lo largo de tu trayectoria?
EF: Parece una tontería,
porque todo el mundo tiene las mismas referencias, pero para mí,
fundamental, es el Bosco. Absolutamente, me encanta. Y desde luego Goya.
Me sigue encantando aunque es un tópico. Goya, Velázquez, podría
citarte muchos más, pero si tuviera que citarte tres nombres con los que
yo aprendí –y yo no soy pintora – qué es el arte, son verdaderamente
estos tres.
EC: Sobre todo, que comparten contigo la visión del arte como una
especie de pharmakon (por decirlo con Derrida y Platón), como una suerte
de veneno absurdo que cura el absurdo genérico del mundo.
EF: A ver, yo puedo decirte el
nombre de artistas que me encantan, muchísimos, tanto en el mundo de la
performance como en el mundo de la música, como en el mundo del teatro.
Quiero decirte, que hay mil referencias. Yo pienso que mis referencias
culturales son sobre todo las Vanguardias de principio de siglo, Cage, bien sûr.
Pero seguramente he tenido muchísimas más influencias, de las cuales no
soy consciente. Y he tenido muchos problemas –lo cual a mí me da mucha
risa– cuando voy y veo cosas de mi generación, que este ha hecho esto y
el otro ha hecho aquello y el otro también ¡y no lo conoces! Pero es la
época que te condiciona; la época condiciona lo que haces.
EC: ¿Y cuáles crees que son los performers o artistas jóvenes que,
por así decirlo, toman el testigo, que tú consideres que sus propuestas
son interesantes, aunque no tengan que ver con tu trabajo?
EF: Hay muchísimos. Lo que
pasa es que no me gusta dar nombres porque luego se queda un nombre y me
digo “joder, no he dicho este, no he dicho esta”, entonces prefiero no
dar nombres. Pero de lo que estoy absolutamente convencida, y además
estoy segura, es que hay artistas hoy día tan buenos como los del
pasado. Lo que sucede es que si los miramos con los cánones de ayer, lo
que se hace hoy a lo mejor no cuadra, pero es que no tenemos por qué
mirarlos con los cánones de hace veinte o incluso cincuenta años. Hay
que considerar que estos jóvenes viven en un mundo tecnológico, y que,
fundamentalmente, la situación políticamente no tiene nada que ver con
la que teníamos en los años setenta-ochenta, de reivindicación, donde
creíamos o no creíamos, pero queríamos creer. Es lo que yo digo: no sé
si creía, pero quería creer. Estaban claras las posiciones: los malos,
los buenos y los del medio; ¿y ahora qué haces, que todo está mezclado?
Económicamente, ¿cómo se defienden, cómo comen? ¡Yo podía vivir con
nada! Hoy en día uno no puede vivir con nada porque no existes. Nosotros
éramos muy pobres, pero existíamos. Teníamos una existencia incluso en
el mundo del arte. Ahora es imposible, lo tienen dificilísimo. Yo cuando
veo los artistas les digo, pero con preocupación, ¿y de qué vivís? Esta
mañana le he preguntado a una ¿y cómo os arregláis para vivir? ¿Para
pagar un alquiler? O sea, es dificilísimo. Y además, mentalmente,
ideológicamente, filosóficamente, todo está tan confuso que yo lo veo
muy difícil.
EC: Una última pregunta. No quería dejar pasar la pregunta sobre
París, porque al fin y al cabo son ya cuatro décadas prácticamente en
París. ¿Cómo has visto la evolución también de París, de ser la gran
capital artística de mediados de siglo –le robó el concepto Nueva York- a
la situación actual, tan convulsa y tan extraña? Con Francia siempre
como vanguardia del progreso, y de lo más retrógrado, desde siempre.
EF: El problema –pasa siempre-
en el caso de París es que hay una tendencia a vivir de la gloria
pasada, y eso es muy malo porque produce lo que estamos viviendo, tanto
desde el punto de vista intelectual como desde el punto de vista
artístico o el político. Hoy en día la situación política en Francia es
terrible. Es terrible pensar lo que nos puede venir en cinco años como
Macron no responda a las ansiedades y a la verdadera problemática social
real -no a la de la casta que ha impuesto él como gobierno. Porque está
muy bien coger gente de la sociedad civil, pero ¿qué gente es de la
sociedad civil? ¿Quiénes son todos ellos? Súper diplomados ocupando
puestos importantísimos con salarios increíbles. O sea, para ellos no
hay parados, no hay gente con una problemática real. ¿A quién ha puesto
como ministro de educación? A un señor que estaba en el ministerio
porque hizo una proposición para controlar desde la maternal a los niños
que tenían un cierto comportamiento. Y este señor es el que es ministro
hoy en día. Se retardó, no se aceptó, y claro, luego se retractaba.
Pero ¿para qué tienes que medir la agresividad o la no agresividad de
los niños en la maternal? Tienes que controlarla, tienes que aprender a
que ellos se den cuenta de lo que son, a transformarla, etc. Entonces, quand même,
todos preferimos Macron que Le Pen, eso es evidente, pero Macron tiene
una situación difícil porque, como no haga lo que la gente está
esperando que haga, dentro de cinco años tenemos Marine Le Pen. Eso es
inevitable.
EC: ¿Y España, también con esa distancia? Porque tú estás permanentemente siendo invitada a acciones y tal.
EF: En España hay más vitalidad.
EC: ¿Tú crees?
EF: Sí. Yo cuando vengo a
España, a pesar de todos los problemas, que los conozco –menos que
vosotros-, hay más vitalidad. Los jóvenes están más activos, más vivos,
hay una contestación todavía hoy en España, que estará mejor o peor,
pero existe. Y luego hay una cosa -que me vas a decir “claro está, como
es feminista”- que es que en España lo que ha cambiado de una manera
fundamental e importante es la mujer. Después de la muerte de Franco ha
habido una evolución de la mujer que es verdaderamente increíble en
España, y no es que se lo hayáis puesto fácil los hombres, pero hay esta
evolución. A pesar de todo, yo creo que hoy en día en España hay más
hombres conscientes de esta situación que en Francia. Creo que en el
fondo hay una consciencia mucho mayor, por ejemplo con respecto a las
mujeres golpeadas y todo esto, aquí en España que en Francia, y por lo
tanto ahí hay tantas o más mujeres muertas violentamente cada año. Yo
cuando vengo a España, y hago por ejemplo un seminario, me encuentro con
chicos y chicas deseando aprender, deseando hacer cosas. Claro, me vas a
decir “es una minoría”… a lo mejor lo es. Y luego hay otra cosa: aquí
nos reímos mucho. Quiero decir que podemos reírnos, podemos incluso
reírnos de nosotros mismos. Y esto a mí –te parecerá una tontería- que
me gusta mucho reírme, es como echar los microbios fuera, las tensiones.
De verdad, creo que en España la situación es horrible pero hay una
contestación ciudadana muchísimo más importante que la que hay en
Francia –que también la hay –, pero en España está más presente.
EC: Sí, además la paradoja que tiene España es la de haber sido el
país más retrógrado hace apenas cuarenta años y haber pasado a ser uno
de los primeros países en aprobar el matrimonio homosexual y uno de los
pocos que no tiene una extrema derecha institucionalizada como partido,
aunque esté de tapadillo integrando el Partido Popular.
EF: Fíjate, cuando el matrimonio para todos -que aquí pasó, como dicen los franceses, “comme un timbre à la poste”-
allí ¡la que se organizó! Y que todavía está organizada, que siguen
luchando para anular la ley. Un país como Francia en el que todavía ser
homosexual, lesbiana, trans, es un problema. Aquí también en algunos
sectores pero vamos, no salen cientos de miles a la calle para decir que
no, que la familia es papá, mamá y el niño o la niña. Eso aquí ya está
olvidado. El otro día recogí justamente un libro que había leído de
Lévi-Strauss, sobre la familia, sobre todos los modelos de familia que
ha habido, en sociedades que funcionaban muy bien con estos sistemas
(tan bien, o tan mal, como funcionamos con la monogamia). Y ahora ya,
cada vez más, creo que en España hay un cambio, en este sentido, mucho
más grande que en Francia.
Entrevista realizada en
video por Ernesto Castro. Transcripción: Almudena Ortega Acevedo, Miguel Ballarín y Manuel Castro Córdoba.
Imagen destacada: Esther Ferrer, 2012. Foto cortesía de Publiescena
Es profesor de estética y filosofía de la
mente en la Universidad Complutense de Madrid, autor de los libros de
ensayo Un palo al agua: ensayos de estética (2016) y Contra la
postmodernidad (Barcelona, 2011) coordinador de los libros de ensayo de
El arte de la indignación (Salamanca, 2012) y Bizarro (Salamanca, 2010),
colaborador en los libros de ensayo Indignación y rebeldía (Madrid,
2013), Humanismo-animalismo (Madrid, 2012) y Red-acciones (Valladolid,
2010), tiene un canal de Youtube donde cuelga sus clases, conferencias y
entrevistas, una página de Tumblr donde publica sus artículos y ensayos
y un perfil de Academia.edu donde autopiratea sus propios libros.
