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martes, 6 de enero de 2015
DOS CITAS CITABLES Y LA ENSEÑANZA.
Hace más de cien años que se conoce esta cita:
Hace más de cien años también se sabe que "No se puede enseñar (que) sólo se puede aprender". A pesar de esas verdades sabidas, la enseñanza sigue siendo una cuestión de nombres propios y fechas históricas. ¿A quién le interesa que siga siendo así?
lunes, 10 de noviembre de 2014
miércoles, 1 de octubre de 2014
martes, 30 de septiembre de 2014
UNA ACCIÓN DE PABLO MARTINEZ CON DORA GARCÍA.
Una amiga con la que coincidí en la acción en el CA2M de Móstoles (Madrid), me ha reenviado la siguiente reseña de la performance:
---------- Forwarded message ----------
From: salonKritik <maillist@salonkritik.net>
Date: 2014-09-28 12:43 GMT+02:00
Subject: salonKritik messageCreer o no creer / la producción de phantasma / Dora García entrevista a Pasolini María Virginia Jaua
To: coquitonia@yahoo.es
-Dora García entrevista a Pier Paolo Pasolini-
Hay una imagen que seguramente todos conocen y recuerdan. Se trata de aquella capturada en un cementerio de Roma, sin ángeles y sin cruces, en la que Pier Paolo Pasolini está de pie platicando con Gramsci, ante su tumba. Siempre me produjo fascinación esa fotografía. Incluso mucho antes de que descubriera el poder que subyace tanto en la imagen como en la ceniza.
Sabemos que las imágenes fotográficas son portadoras del espectro, sin embargo, en esta foto, esa carga conlleva su doble negatividad, por la ausencia del espectro invocado en ese preciso “momento” en que la se hizo click a la cámara fotográfica: es decir, la de Antonio Gramnsci; mientras que por el lado izquierdo entrando en escena ocurre la aparición del espectro como “diferencia” de quien en el momento del click sí se revela llevando a cabo una “acción” en el mundo de los vivos de ese entonces.
Supongamos que esa mañana lluviosa Pasolini fue asaltado por una gran cantidad de dudas y vestido con ese sobretodo inmaculado fue a visitar a su amigo, con el fin de encontrar allí, en el saber de esa profunda experiencia intelectual y de ese sufrimiento un poco de ¿luz? [1] para su propio y demoledor trabajo como escritor y cineasta, como ser pensante e implicado con su tiempo. O quizás simplemente fue a leerle algún fragmento de su poema, quizás este mismo que ahora transcribo:
Hace una semana algo parecido a un “llamado” se produjo en un centro de arte de Móstoles. Ocurrió durante la última jornada de la exposición dedicada a la performance Per/form. Cómo hacer cosas con [sin] palabras, en la que se anunciaba dentro de su extenso programa una acción de la artista Dora García quien mantendría una suerte de entrevista con Pier Paolo Pasolini.
Confieso que dentro de los subgéneros de las artes visuales, el de la performance es uno de los que me parece más problemáticos y difíciles de "cumplir". Quizás uno de los motivos de ese reiterado “fracaso” sea esa confrontación “obligada” entre los cuerpos, tanto del artista y como del espectador, que rara vez alcanza a producir lo que anuncia y que pocas veces alcanza a comprender el concepto lingüístico que ha viajado desde la filosofía del lenguaje hasta la teoría de género y a la práctica artística y que se supone le da sustento a la propia performance: el de la “performatividad”.
Sin embargo, les hablaré de una performance, o si prefieren, de otro subgénero de la escritura o ni siquiera eso, una simple herramienta de la investigación como la entrevista. No se trataba de cualquier entrevista, y muchas de las personas que acudimos a escucharla nos sentíamos realmente intrigados por lo que Dora García le preguntaría al cineasta italiano y por lo que éste podría contar, tras casi 40 años de su muerte.
Curiosa y escéptica, entré a la sala cuando la entrevista acababa de comenzar. No alcancé una silla, la sala estaba llena de ojos y oídos ávidos. Me coloqué discretamente tras algunas cámaras que registraban el encuentro. Y vi a un hombre joven, bien parecido y con gafas de sol que conversaba con la artista. resultaba dificil creer que ese chico rubio que también trabaja en la gestión cultural [3] fuera capaz de encarnar a alguien como Pasolini. ¿En verdad os creéis ese montaje? ¿Es una broma? ¿o estamos en un manicomio y no queremos enterarnos? Pero si ese no es Pasolini, me pareció escuchar en las cabezas de los asistentes, no se parece a Pasolini, no habla como Pasolini y tampoco piensa como Pasolini.
La entrevista transcurría con cierta naturalidad y Dora García le preguntaba a ese “farsante” acerca de la elección de tal o cual actor, sobre el énfasis en la búqueda estética de los cuerpos y de los rostros, sobre las relaciones con el partido comunista y sobre otros temas que no alcanzo a recordar.
Pero de pronto ocurrió la magia, o si se prefiere el acto perlocutivo. Aquel hombre a quien Dora García le hacía preguntas al parecer sin orden cronológico ni temático y que yo había conocido con otro nombre y otra profesión era Pasolini en carne y hueso, quien de pronto comparece en aquella sala para dar una entrevista. De pronto se produjo el phantasma, y lo hizo con tanta naturalidad que me quedé absorta escuchándolo con el deleite y la felicidad que produce escuchar a alguien a quien admiras y que de pronto “regresa de la muerte”.
Me sedujo su espontaneidad y me produjeron una infinita ternura alguno de sus olvidos. Pensé que lo de “morir”, podría ser un no-lugar en el que también habita el alzheimer. Y yo también morí un poco ahí, pues olvidé por completo que estaba ante la problemática “performance”.
Y al terminar me fui con algo restituido dentro de mi, me resulta difícil explicarlo, algo como una reconciliación.
Días después, es decir ahora mismo, pienso que podría escribir en mi diario, si llevara uno, que he conocido a Pasolini y que le he escuchado responder -a la pregunta sobre su muerte- con tanta inocencia y con cierto temblor en su voz: que en todos estos años no le ha sido posible recordar cómo ni quien le asesinó. Y en esas palabras había tanta sinceridad y su voz era tan dulce que por esta única vez suspendí con gusto mi increencia. Y aunque no alcanzó a recitarlo, estoy casi segura de que le escuché susurrar:
[1] Recuerdan aquellos versos de PPP: “Pero como yo poseo la historia / ésta me posee: me ha iluminado / pero ¿para qué sirve la luz?
[2] Pier Paolo Pasolini “Las cenizas de Gramsci”. Prólogo y Traducción de Elena Tardonato. Visto en http://horadelsur.wordpress.
[3] Esa noche PPP fue Pablo Martínez.
[4] Ibídem
Per/form. Cómo hacer cosas con [sin] palabras
Ca2m
23 marzo-21 de septiembre 2014
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Hasta aquí el mensaje.
Por mi parte, para seguir reflexionando sobre la performance de Pablo Martínez y Dora García, le envié el siguiente texto y su correspondiente foto:
Y ahora vamos con la acción/ performance:
Primero,
yo hago claramente una distinción entre acción y performance: las
acciones son actos "de verdad", ocurrren realmente, mientras las
performances incluyen el espectáculo y por tanto lo escénico y la
representación, es decir pueden no ser reales.
Segundo: el título y el subtítulo que le da la crítica a su crónica:
Tercero: las fotografías. Yo no recuerdo haber visto la foto con la que comienza la reseña, pero María Virginia Jaua hablando de la foto deja ver que ella si cree en los fantasmas -llama espectro a Pasolini-. También es muy claro que conoce la vida y obra de Pier Paolo y que siente fascinación por su persona y su trabajo. Estas son las bases sobre las que se asienta "... la magia, o si se prefiere, el acto perlocutivo, ..." Por cierto que ambas cosas vuelven a ser territorios enfrentados. La magia ocurre en la imaginación o en la creencia; las palabras que crean realidades son eso, actos de la realidad. (Yo os declaro marido y mujer, crea la realidad de un matrimonio, con sus efectos legales correspondientes, igual que yo, juez, le declaro a usted, el acusado, culpable o inocente, también con sus efectos reales.)
Yo voy hablar de las fotos que conozco, que hemos hecho nosotros, y en las que son los cuerpos "reales" de los fotografiados los que nos hablan. Con cierta dosis de credulidad yo también podría hablar de "magia", viendo las similitudes que se han producido, pero prefiero pensar que las casualidades no existen, que si algo se produce es porque está en la realidad y que hasta las cámaras lo captan. Te preguntarás de qué estoy hablando: sencillamente de la foto que te adjunto y de la que adjunta Maria Virginia.
Tu sabes de fotografía. Y sabes que las dos son "malas" fotos. Difusas o movidas, desenfocadas tal vez. Como lo que estaba sucediendo allí en ese momento. Era una situación difusa, desenfocada, inestable.
Échale otro vistazo a la foto que yo hice. La comunicación no verbal que se establece entre los dos cuerpos de la foto también nos dice muchas cosas. Quien está cómodamente sentado -asentado- en la realidad, en aquella sala y en aquella silla es el hombre. Con el cuerpo claramente girado y dirigido hacia la mujer. La espalda recta y bien apoyada en el respaldo -respaldado-, seguro y atento. Todo lo contrario que Dora: mirando hacia fuera de la "escena", con las piernas y las manos recogidas, la espalda inclinada hacia adelante, hacia la posición fetal de defensa. Ella está en otra parte, en otro lugar. De hecho, mirando la foto, se puede decir que se han invertido los papeles: es él quien hace la entrevista y pregunta. Y ella la entrevistada que tiene que buscar en su cabeza -tal vez en sus recuerdos- la respuesta. Él es proactivo, ella reactiva. No hace falta la recurrencia a ningún fantasma. Los cuerpos reales hablan muy claro: él está allí; ella no.
Y aquí viene lo de "la magia" que le sucedió a María Virginia: relee los adjetivos con los que define al hombre: naturalidad, espontaneidad, responder con tanta inocencia, sinceridad, ... En resumen, él está allí, siendo él mismo y produciéndose tal y como es. Él es real.
Si relees lo que dice de Dora García, lo más significativo es que ella le hacía preguntas "... al parecer sin orden cronológico, ni temático ,..." es decir, errática. A partir de ahí ella desaparece y, sobre la escena, María Virginia proyecta todo lo que sabe y ama de Pasolini. Es ella quien ve y oye lo que quiere ver y oir. Es ella quien produce el milagroso acto perlocutivo.
Desde hace mucho tiempo sabemos que las obras de arte son, en gran parte, hechas por quien las mira. En el arte abstracto o en mucho del arte actual, donde no hay representación o figuración, es el espectador quien vuelca su conocimiento y sus sentimientos sobre el objeto de arte. Eso fue exactamente lo que la crítica hizo.
---------- Forwarded message ----------
From: salonKritik <maillist@salonkritik.net>
Date: 2014-09-28 12:43 GMT+02:00
Subject: salonKritik messageCreer o no creer / la producción de phantasma / Dora García entrevista a Pasolini María Virginia Jaua
To: coquitonia@yahoo.es
Creer o no creer / la producción de phantasma – María Virginia Jaua
-Dora García entrevista a Pier Paolo Pasolini-Hay una imagen que seguramente todos conocen y recuerdan. Se trata de aquella capturada en un cementerio de Roma, sin ángeles y sin cruces, en la que Pier Paolo Pasolini está de pie platicando con Gramsci, ante su tumba. Siempre me produjo fascinación esa fotografía. Incluso mucho antes de que descubriera el poder que subyace tanto en la imagen como en la ceniza.
Sabemos que las imágenes fotográficas son portadoras del espectro, sin embargo, en esta foto, esa carga conlleva su doble negatividad, por la ausencia del espectro invocado en ese preciso “momento” en que la se hizo click a la cámara fotográfica: es decir, la de Antonio Gramnsci; mientras que por el lado izquierdo entrando en escena ocurre la aparición del espectro como “diferencia” de quien en el momento del click sí se revela llevando a cabo una “acción” en el mundo de los vivos de ese entonces.
Supongamos que esa mañana lluviosa Pasolini fue asaltado por una gran cantidad de dudas y vestido con ese sobretodo inmaculado fue a visitar a su amigo, con el fin de encontrar allí, en el saber de esa profunda experiencia intelectual y de ese sufrimiento un poco de ¿luz? [1] para su propio y demoledor trabajo como escritor y cineasta, como ser pensante e implicado con su tiempo. O quizás simplemente fue a leerle algún fragmento de su poema, quizás este mismo que ahora transcribo:
[…] en el elenco de los extraños muertos: Las cenizas de Gramsci... A la esperanza y a la vieja desconfianza te acerco, caminante sin rumbo en esta flaca tierra, frente a tu tumba, a tu espíritu apresado acá entre estos liberados ( O existe algo diferente, quizás de mayor éxtasis y también de mayor humildad, ebria simbiosis adolescente de sexo y muerte... ) y desde este país en el que no tuvo descanso tu alerta, percibo qué error aquí en la quietud de las tumbas- junto a qué razón -en el inquieto destino nuestro- tuviste escribiendo las supremas páginas en los días de tu asesinato.
Aquí para testimoniar el semen aún no esparcido del antiguo dominio, estos muertos aferrados a una posesión que ahonda en los siglos su abominación y su grandeza: y al mismo tiempo obsesión esa vibración de yunques, sordamente sofocada y profunda- del humillado barrio-para verificar el fin. Y heme aquí... pobre, vestidoO quizás no sea cierta ninguna de las anteriores conjeturas, sino que el propio Gramsci fue quien llamó a Pasolini desde su tumba para susurrarle el poema que estaba destinado a escribir y advertirle que el asesinato al que se referiría más tarde no sería el de Gramsci sino el del propio Pasolini. Pero no podemos saberlo, acaso solo elegir el relato que más resuene en nosotros.
con ropas que los pobres espían en las vidrieras
de chillón fulgor, y que han perdido
la suciedad de perdidas calles
de los bancos de tranvías que vuelven
confuso mi día: mientras siempre más raras
son estas vacaciones, en el tormento
de mantenerme vivo; y si me ocurre
de amar el mundo no es más que por un violento
e ingenuo amor sensual
así como, confundido adolescente, en una época
lo odié, si me hería el mal
burgués a mi burgués: y ahora, dividido
-contigo- objeto parece
de rencor y sí casi de místico
desprecio, la parte que tiene el poder?
sin embargo sin tu rigor, subsisto
porque no elijo.
Vivo en la apatía
de la eclipsada postguerra: amando el mundo que odio -su miseria
despreciable y perdida- por un oscuro escándalo
de la conciencia... [2]
Hace una semana algo parecido a un “llamado” se produjo en un centro de arte de Móstoles. Ocurrió durante la última jornada de la exposición dedicada a la performance Per/form. Cómo hacer cosas con [sin] palabras, en la que se anunciaba dentro de su extenso programa una acción de la artista Dora García quien mantendría una suerte de entrevista con Pier Paolo Pasolini.
Confieso que dentro de los subgéneros de las artes visuales, el de la performance es uno de los que me parece más problemáticos y difíciles de "cumplir". Quizás uno de los motivos de ese reiterado “fracaso” sea esa confrontación “obligada” entre los cuerpos, tanto del artista y como del espectador, que rara vez alcanza a producir lo que anuncia y que pocas veces alcanza a comprender el concepto lingüístico que ha viajado desde la filosofía del lenguaje hasta la teoría de género y a la práctica artística y que se supone le da sustento a la propia performance: el de la “performatividad”.
Sin embargo, les hablaré de una performance, o si prefieren, de otro subgénero de la escritura o ni siquiera eso, una simple herramienta de la investigación como la entrevista. No se trataba de cualquier entrevista, y muchas de las personas que acudimos a escucharla nos sentíamos realmente intrigados por lo que Dora García le preguntaría al cineasta italiano y por lo que éste podría contar, tras casi 40 años de su muerte.
Curiosa y escéptica, entré a la sala cuando la entrevista acababa de comenzar. No alcancé una silla, la sala estaba llena de ojos y oídos ávidos. Me coloqué discretamente tras algunas cámaras que registraban el encuentro. Y vi a un hombre joven, bien parecido y con gafas de sol que conversaba con la artista. resultaba dificil creer que ese chico rubio que también trabaja en la gestión cultural [3] fuera capaz de encarnar a alguien como Pasolini. ¿En verdad os creéis ese montaje? ¿Es una broma? ¿o estamos en un manicomio y no queremos enterarnos? Pero si ese no es Pasolini, me pareció escuchar en las cabezas de los asistentes, no se parece a Pasolini, no habla como Pasolini y tampoco piensa como Pasolini.
La entrevista transcurría con cierta naturalidad y Dora García le preguntaba a ese “farsante” acerca de la elección de tal o cual actor, sobre el énfasis en la búqueda estética de los cuerpos y de los rostros, sobre las relaciones con el partido comunista y sobre otros temas que no alcanzo a recordar.
Pero de pronto ocurrió la magia, o si se prefiere el acto perlocutivo. Aquel hombre a quien Dora García le hacía preguntas al parecer sin orden cronológico ni temático y que yo había conocido con otro nombre y otra profesión era Pasolini en carne y hueso, quien de pronto comparece en aquella sala para dar una entrevista. De pronto se produjo el phantasma, y lo hizo con tanta naturalidad que me quedé absorta escuchándolo con el deleite y la felicidad que produce escuchar a alguien a quien admiras y que de pronto “regresa de la muerte”.
Me sedujo su espontaneidad y me produjeron una infinita ternura alguno de sus olvidos. Pensé que lo de “morir”, podría ser un no-lugar en el que también habita el alzheimer. Y yo también morí un poco ahí, pues olvidé por completo que estaba ante la problemática “performance”.
Y al terminar me fui con algo restituido dentro de mi, me resulta difícil explicarlo, algo como una reconciliación.
Días después, es decir ahora mismo, pienso que podría escribir en mi diario, si llevara uno, que he conocido a Pasolini y que le he escuchado responder -a la pregunta sobre su muerte- con tanta inocencia y con cierto temblor en su voz: que en todos estos años no le ha sido posible recordar cómo ni quien le asesinó. Y en esas palabras había tanta sinceridad y su voz era tan dulce que por esta única vez suspendí con gusto mi increencia. Y aunque no alcanzó a recitarlo, estoy casi segura de que le escuché susurrar:
en el mundo algo se derrumba, y se arrastra el mundo, en la penumbra al volver a plazas vacías, a talleres sin entusiasmo... [...] Pero yo con el corazón consciente------------------------
de quien solamente en la historia tiene vida
podré alguna vez por pura pasión actuar
si sé que nuestra historia ¿ha concluido? [4]
[1] Recuerdan aquellos versos de PPP: “Pero como yo poseo la historia / ésta me posee: me ha iluminado / pero ¿para qué sirve la luz?
[2] Pier Paolo Pasolini “Las cenizas de Gramsci”. Prólogo y Traducción de Elena Tardonato. Visto en http://horadelsur.wordpress.
[3] Esa noche PPP fue Pablo Martínez.
[4] Ibídem
Per/form. Cómo hacer cosas con [sin] palabras
Ca2m
23 marzo-21 de septiembre 2014
* domingo festín caníbal es la sección de opinión y crítica cultural que desde | :: salonkritik :: |
enviamos todos los domingos vía emailing a nuestra lista de
suscriptores. más info sobre el titulo -basado en dos citas
programáticas de Gadamer y Benjamin- y los planteamientos que sientan su
afán crítico puede tenerse aquí.
Hasta aquí el mensaje.
Por mi parte, para seguir reflexionando sobre la performance de Pablo Martínez y Dora García, le envié el siguiente texto y su correspondiente foto:
Hola ... :
Te agradezco que me hayas hecho
llegar el texto de esa crítica, porque me ha ayudado a aclarar mis
conceptos con respecto a la acción (performance) de Dora García, que a
mi también me ha hecho pensar mucho. Y además porque me ha permitido
conocer (y suscribirme) a SalónKritik.
Vaya por
delante que conozco el trabajo de Dora García desde hace muchos años,
que lo sigo con interés y que la considero una de las artistas actuales
españolas más inteligentes. Por eso mismo mi decepción en el CA2M fue
grande. Esperaba más de ella porque se que puede darlo.
Creer o no creer / la producción de phantasma.
Queda claro que nos movemos en un territorio fuera de la realidad. Las creencias. Y por si fuera poco, la creación de "phantasma", así con esa innecesaria hache, que nos aleja aún más de lo real. En el comienzo de su reseña, María Victoria Jaua también se pregunta. "¿En verdad os creéis este montaje? ¿Qué clase de farsa es esta?". Podríamos añadir aquello de "... teatro, lo tuyo es puro teatro, ..."Tercero: las fotografías. Yo no recuerdo haber visto la foto con la que comienza la reseña, pero María Virginia Jaua hablando de la foto deja ver que ella si cree en los fantasmas -llama espectro a Pasolini-. También es muy claro que conoce la vida y obra de Pier Paolo y que siente fascinación por su persona y su trabajo. Estas son las bases sobre las que se asienta "... la magia, o si se prefiere, el acto perlocutivo, ..." Por cierto que ambas cosas vuelven a ser territorios enfrentados. La magia ocurre en la imaginación o en la creencia; las palabras que crean realidades son eso, actos de la realidad. (Yo os declaro marido y mujer, crea la realidad de un matrimonio, con sus efectos legales correspondientes, igual que yo, juez, le declaro a usted, el acusado, culpable o inocente, también con sus efectos reales.)
Yo voy hablar de las fotos que conozco, que hemos hecho nosotros, y en las que son los cuerpos "reales" de los fotografiados los que nos hablan. Con cierta dosis de credulidad yo también podría hablar de "magia", viendo las similitudes que se han producido, pero prefiero pensar que las casualidades no existen, que si algo se produce es porque está en la realidad y que hasta las cámaras lo captan. Te preguntarás de qué estoy hablando: sencillamente de la foto que te adjunto y de la que adjunta Maria Virginia.
Tu sabes de fotografía. Y sabes que las dos son "malas" fotos. Difusas o movidas, desenfocadas tal vez. Como lo que estaba sucediendo allí en ese momento. Era una situación difusa, desenfocada, inestable.
Échale otro vistazo a la foto que yo hice. La comunicación no verbal que se establece entre los dos cuerpos de la foto también nos dice muchas cosas. Quien está cómodamente sentado -asentado- en la realidad, en aquella sala y en aquella silla es el hombre. Con el cuerpo claramente girado y dirigido hacia la mujer. La espalda recta y bien apoyada en el respaldo -respaldado-, seguro y atento. Todo lo contrario que Dora: mirando hacia fuera de la "escena", con las piernas y las manos recogidas, la espalda inclinada hacia adelante, hacia la posición fetal de defensa. Ella está en otra parte, en otro lugar. De hecho, mirando la foto, se puede decir que se han invertido los papeles: es él quien hace la entrevista y pregunta. Y ella la entrevistada que tiene que buscar en su cabeza -tal vez en sus recuerdos- la respuesta. Él es proactivo, ella reactiva. No hace falta la recurrencia a ningún fantasma. Los cuerpos reales hablan muy claro: él está allí; ella no.
Y aquí viene lo de "la magia" que le sucedió a María Virginia: relee los adjetivos con los que define al hombre: naturalidad, espontaneidad, responder con tanta inocencia, sinceridad, ... En resumen, él está allí, siendo él mismo y produciéndose tal y como es. Él es real.
Si relees lo que dice de Dora García, lo más significativo es que ella le hacía preguntas "... al parecer sin orden cronológico, ni temático ,..." es decir, errática. A partir de ahí ella desaparece y, sobre la escena, María Virginia proyecta todo lo que sabe y ama de Pasolini. Es ella quien ve y oye lo que quiere ver y oir. Es ella quien produce el milagroso acto perlocutivo.
Desde hace mucho tiempo sabemos que las obras de arte son, en gran parte, hechas por quien las mira. En el arte abstracto o en mucho del arte actual, donde no hay representación o figuración, es el espectador quien vuelca su conocimiento y sus sentimientos sobre el objeto de arte. Eso fue exactamente lo que la crítica hizo.
Dicho
esto, aclaro que yo también entiendo que el arte es algo que "sucede".
Algo que pasa, algo que se produce o se genera. En mi currículum digo
que " ... hace algún tiempo comprendí que el arte lo hacen los
otros.Desde
entonces, en mis acciones, me limito a proporcionar la oportunidad
para que el arte se produzca. Para que ocurran vivencias poéticas,
es decir, vivencias de experiencia intensificada."
En
ese sentido, Dora García propuso un escenario donde Pablo Martínez,
gestor cultural, hizo de Pier Paolo Pasolini siendo el mismo, lo que dió
la oportunidad para que se produjera arte, para que el arte sucediese.
Pero todo ello sin necesidad de ningún phantasma, ni de seres
extrasensoriales o extraterrestres. Sin tener que "... suspender mi
increencia, ..." Para mi el arte no es una cuestión de fe.
Un
último detalle del que creo que ya hablamos en su momento: es una
grosería imperdonable que Dora García ni mencionara el nombre de Pablo
Martínez, ni le agradeciera su colaboración. Sencillamente le utilizó
como se utiliza un mueble o cualquier objeto inanimado
Bueno, ... me parece que ya me he pasado haciendo esta contra crítica, pero me gustaría saber que piensas ahora de todo esto.
Salusss!
Hilariolunes, 29 de septiembre de 2014
viernes, 26 de septiembre de 2014
domingo, 14 de septiembre de 2014
viernes, 29 de agosto de 2014
CITAS Y ANTICITAS (2)
“If you are not having fun, you are doing
something wrong” Groucho Marx.
If you don't have what to feed your children and you suffer for it, if you think that social inequalities are extremely unfair and suffer for it, if you suffer the pollution of the environment ... then you're doing something wrong: stay in the suffering.
You must fight for your rights and those of your children, prevent the rich stay rich at the expense of the poorer, boycott companies that pollute and destroy the balance of the planet. So if, you can enjoy and have fun.
domingo, 3 de agosto de 2014
EL ARTE DE PASEAR. POR MIGUEL CERECEDA
Hace unos días Miguel Cereceda, crítico de arte, comisario, profesor universitario y siempre muy activo pensador, me remitió el texto que copio a continuación y que ha aparecido en la revista Artes y Cosas www.artesycosas.com
Antes que nada quiero agradecer a Miguel su muy atenta lectura de mis trabajos y el tiempo y trabajo que me ha dedicado. Gracias Miguel.
"Conocí a Hilario Álvarez en Alcudia, en el Festival “Por amor al arte”, un festival de arte de acción organizado por él en 2002, en aquel pueblo mallorquín, al que tuvo la amabilidad de invitarme a participar como testigo. Era un encuentro de poesía, en el que pude conocer también a personajes extraños y fascinantes, como el poeta Rodolfo Franco, una especie de contorsionista del lenguaje, obsesionado con la composición de palíndromos, o como el músico conceptual llamado Dick el Demasiado, un holandés residente en Calanda, del que puede escuchar un concierto transatlántico, entre Mallorca y Buenos Aires, interpretado por él mismo y por unas ménades porteñas, al otro lado del océano. Después de aquella interesante experiencia he podido seguir a Hilario Álvarez en su obstinación por la generación de espacios y posibilidades para que el arte se produzca, tanto a través de los numerosos encuentros de arte de acción, organizados por él y por Nieves Correa en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, como a través de esas Revistas Caminadas, en alguna de las cuales he tenido también la ocasión de participar.
Dedicado desde 1993 a la performance y a la poesía visual, considero a Hilario Álvarez como uno de los más importantes activistas españoles del arte contemporáneo, entregado a hacer posible que el arte y la experiencia poética aparezcan, sin preocuparse mucho por el valor comercial de su trabajo, ni interesarse tampoco por exposiciones en galerías y museos. “Creo firmemente —declaraba en una página polaca, dedicada al arte de acción— que el arte está hecho por el otro. Por eso toda mi obra consiste en producir las circunstancias para que el arte ocurra, y en producir experiencias poéticas y momentos de intensidad vital”1.
Pero, si como artista ha puesto todo su empeño y su interés en propiciar la aparición de espacios y ocasiones para el arte, también tiene Hilario Álvarez su propia producción poética, a la que me gustaría referirme brevemente. Una parte de su obra tiene que ver con la experiencia del caminar o del pasear como obra de arte. Ello es ya evidente en las Revistas Caminadas que organiza, paseos por la ciudad acompañado de amigos, en los que cada uno de los paseantes-participantes ejecuta una acción o lee un texto, a modo de colaboración en una revista cultural cualquiera. Acción que luego se fotografía y se documenta. Pero como artista individual también organiza sus propios paseos. Una de las piezas más recientes que remitió a sus amigos era precisamente un paseo por Madrid. Trazando dos líneas sobre el mapa, recorrió la ciudad de punta a punta, caminando de norte a sur y de este a oeste.
Es cierto que recorrer la ciudad no parece suponer en sí misma una experiencia poética. Por más que Baudelaire se encargase de ensalzar la flânerie, como un paseo sin objeto, oculto entre la multitud; los paseos de Hilario Álvarez sin embargo establecen a priori un objetivo claro: recorrer toda la ciudad de un extremo al otro. Tampoco la multitud parece ser precisamente ni su medio ni su objeto de contemplación. Por el contario, sus paseos por Madrid nos sorprenden porque lo que él contempla y recorre ni siquiera parece una ciudad. Empieza en el campo, en el límite norte de la ciudad, contemplando a lo lejos la sierra del Guadarrama, y continúa caminando por una selva prodigiosa de ríos y afluentes que, a pesar de Ferlosio, ni sospechábamos que se encontrase tan cerca y tan dentro de la propia ciudad: el Guadalix, el Jarama, el Henares y, finalmente, el Manzanares. ¿Se trata entonces de un paseo por el campo, dentro de la propia ciudad? No lo sé. Lo cierto es que el paseante documenta su paseo con un vídeo, que el lector interesado podrá ver en esta dirección. Allí se recorren en primer lugar los ríos, como una especie de historia geográfica de la ciudad; como un recordatorio de que, al fin y al cabo la ciudad —toda ciudad, por grande que sea— se encuentra asentada en medio del campo. Pero en realidad se recorre la ciudad de norte a sur y de este a oeste, con todas sus patologías y todas sus contradicciones. El recorrido junto al Jarama, por más bucólico que parezca, no ignora que se pasea también junto al aeropuerto. No olvida en ningún caso que se transita junto a las grandes autovías de circunvalación ni evita tampoco las estructuras ferroviarias. La ciudad aparece documentada también en sus paneles del tráfico rodado, aunque no es esto lo que más le atrae y le interesa al paseante. La mirada del artista se complace por el contrario tanto en los nombres y en las placas que designan las direcciones y los lugares, como en aquellas cosas que resultan ajenas, sorprendentes o extrañas al urbanita: tales como los nidos de cigüeña en lo alto de las torres de repetición telefónica, o como las confluencias de los ríos.
El paseo no es sin embargo un trayecto geográfico. Se trata más bien de un recorrido poético, en el que el paseante se deleita en mirar de otra manera las mismas cosas que uno ve todos los días. No se trata aquí de psicogeografía, como la propuesta por los situacionistas, porque tampoco parece estar el paseante muy interesado en describir o en mostrar sus sentimientos o emociones al respecto. Además, la experiencia tampoco es azarosa, sino rigurosamente planificada.
Planificada, como en su libro dedicado a la Calle de Alcalá, publicado en 2012. Allí se relata un recorrido completo de la calle de Alcalá de Madrid, una calle que comienza en el centro mismo de la ciudad y que termina en el límite municipal de la misma, y que el poeta recorre, como un viaje sentimental hacia la periferia, fotografiando todos y cada uno de sus portales. Uno por uno, hasta el punto de que necesita documentar su paseo en dos volúmenes (Calle de Alcalá 2).
¿Cómo debemos entender este libro? Se trata de recorrer por completo uno de los radios de la ciudad, desde el centro hasta la periferia. Se trata igualmente de documentar todos y cada uno de sus portales y sus números, desde el uno hasta el setecientos. ¿Por qué y para qué hace esto el artista? ¿Se trata tan sólo de un paseo? Ciertamente no, pues el recorrido completo de la calle, con sus algo más de diez kilómetros de longitud, le llevó casi diez meses de trabajo. A kilómetro por mes, fotografiando todos y cada uno de los portales que se encuentran a un lado y a otro de la calle.
¿Para qué se hace esto? Se trata desde luego de una acción artística, cuyo sentido procede de la propia acción. Sin duda aquí el paseo ya no es una experiencia bucólica ni grata. Por el contrario, el propósito inicial se convierte más bien en una pesadilla, en un compromiso absurdo que uno ha contraído consigo mismo y que también de modo absurdo se convierte en una obligación que nos ata, a lo largo de casi todo un año a volver a recorrer una y otra vez la misma calle, sin saber por qué, fotografiando y documentando todos y cada uno de sus portales. Y tal vez aquí lo absurdo de la empresa sea lo que le otorga verdaderamente su sentido. Pues en primer lugar se trata de una acción premeditada puramente libre y que libremente se da sus propias reglas. Es posible que esta sea la primera grandeza del arte: establecer libremente una acción soberana, a la que no estamos en modo alguno obligados. Ese ejercicio soberano de la libertad se nos da al parecer en muy pocos espacios: en el arte, en la poesía y en el juego. Se trata por tanto tal vez tan sólo de un juego. Pero un juego que nos exige estar casi un año a su servicio es, desde luego, algo más que un juego. Se trata además de la experiencia placentera de otorgar sentido a algo que en sí mismo no lo tiene: realizar una acción, ejecutar un plan, alcanzar un objetivo. El propio artista no dice nada más en su texto introductorio. No dice nada del placer de pasear ni de lo lúdico de su objetivo. Al parecer la acción es el recorrido completo de la calle y las fotografías no son más que la documentación de la misma. Sin embargo, a la hora de la verdad, la documentación se convierte en el método mismo en que la acción se hace posible y transforma la experiencia placentera del pasear en un trabajo riguroso y sistemático, al que el artista se ve obligado a consagrar diez meses de su vida. El paseo deja de ser un juego y se convierte en una tarea: la acción se convierte en obra de arte.
¿Es entonces la documentación lo que convierte la acción en obra de arte? Sin lugar a dudas no. Pero es evidente que el mero hecho de recorrer los diez kilómetros de la calle de Alcalá de punta a cabo no suscita en nosotros tanto interés ni tanta admiración, como el hecho mismo de fotografiar todos y cada uno de sus portales, uno por uno.
¿Qué es una obra de arte? ¿Puede un simple paseo convertirse en obra de arte? Desde luego aquí hay algunas cosas más que un simple paseo. Se trata al final de un libro, un libro de fotografías, no especialmente bellas, que documenta todos y cada uno de los portales de la calle Alcalá de Madrid. ¿Documenta el libro el paseo? Sin duda no, pues al final el paseo no es un paseo real. Ni siquiera sabemos si el artista realizó nunca el recorrido completo de la calle, de un extremo a otro, o si, lo que es más probable, cuando terminaba un tramo, se iba a su casa en metro o en autobús, para volver allí al día siguiente y seguir su recorrido. ¿Cuál es entonces aquí la obra de arte? ¿Un libro documental de los portales de la calle de Alcalá? ¿Y quién podría tener interés en un libro semejante? Ni siquiera los carteros. De hecho el artista no lo vende. Lo cuelga por el contrario en una página web públicamente accesible y libre de derechos, donde todo el que quiera puede contemplarlo y descargarlo. Y sin embargo la acción ejerce sobre nosotros una seducción inquietante. Tal vez la seducción de que, como a la vida misma que carece de sentido, también es posible asignarle un sentido a una tarea absurda. ¿Qué es lo que le da entonces sentido? No sólo el recorrido, sino también la completud.
Se trata sin duda de una experiencia de poesía visual, en la que el paseante se dispone a leer la ciudad como si se tratara de un libro. Y por eso lo que nos proporciona al final es propiamente un libro. Un libro de fotografías que no dudamos en reconocer también como un libro de poemas. Pero de un libro escrito con método, con orden, con rigor: desde la primera página hasta la última.
Un libro escrito línea a línea: una ciudad recorrida línea a línea es exactamente lo que el poeta hace en su libro Madrid línea a línea. Pero aquí ya no hay propiamente paseos caminados. Por el contrario, Madrid línea a línea es a su vez un libro de poemas o tal vez un libro documento, en el que se documenta la extraordinaria hazaña de recorrer Madrid de punta a punta, pero esta vez en todas y cada una de sus líneas de autobús: desde la uno, hasta la doscientos quince. Y, aunque al parecer no hay tantos recorridos como líneas numeradas —pues hay numeraciones que se saltan o que, por lo que sea, han sido suprimidas—, se trata en cualquier caso de unos doscientos recorridos de autobús, con sus correspondientes fotos del autobús y de las paradas inicial y final, como testimonio del recorrido.
Si uno lee el libro de Hilario Álvarez, titulado Madrid línea a línea, no se encontrará ninguna reflexión poética al uso. Por el contrario, lo que se constata es el hecho mismo del viaje. La hazaña absurda de haber recorrido Madrid de punta a punta en sus casi doscientas líneas de autobús. Es cierto que el poeta no deja de introducir algunos comentarios en su glosa, acerca por ejemplo del cambio de los colores de los autobuses, del rojo al azul, o acerca de los nombres religiosos de las plazas y calles de Madrid. Se advierte claramente que la reiterada toponimia religiosa o militar de numerosas calles y barrios madrileños le molesta. Pero sus comentarios carecen de la tensión emocional característica de la lírica, y tampoco pretenden revestir dimensiones épicas. En la ruta del 310, el poeta comenta: “El termómetro a la sombra marca 39º. Se agradece el aire acondicionado del autobús”. En la ruta 14 observa con estupor el hecho de que no exista línea 13. ¿Se trata, se pregunta, de una superstición? Cuando toma el 27 no deja de reseñar que se trata de autobuses de doble cuerpo que recorren la ciudad de norte a sur. Pero en general las únicas apreciaciones estéticas son acerca de las propias fotografías publicadas y de los fascinantes reflejos que se producen sobre los enormes parabrisas de los autobuses. En ello denota el artista su fascinación por las imágenes reflejadas. Fascinación a la que también ha dedicado algunos reportajes. Muy rara vez el libro nos ofrece informaciones acerca de algo que sucedió en el viaje, como que el trayecto coincidió con una manifestación o algo así. Pero las observaciones circunstanciales de tiempo —a veces acerca del tiempo meteorológico— suelen con frecuencia estar desplazadas por las de lugar, por las observaciones toponímicas y por las reflexiones acerca del cambio, la transformación o el crecimiento de la ciudad. A menudo nos ofrece el detalle minucioso del punto concreto de salida del autobús, que no suele coincidir con la denominación genérica de la plaza de partida, como si su libro sirviese realmente de guía de viajeros o como si pretendiese que algún otro loco tratase de emular su misma hazaña. Ojo, nos dice, que aunque pone Plaza del Callao, el autobús no sale realmente de la plaza del Callao, sino de una calle adyacente; olvidando que se trata de un libro de poemas que nadie va a consultar para coger realmente el autobús. En un solo caso el paseante confiesa haber tenido que hacer la misma línea en dos ocasiones: en la 142. Y ello debido al parecer a que la fotografía de la marquesina de la parada final no salió bien. Lo que demuestra que, a la hora de la verdad, lo más decisivo es el documento que testifica la acción. Tan sólo en un caso no se pudo fotografiar la última parada: la breve ruta del 80.
En la introducción a su libro, nos dice el poeta que considera la acción Madrid línea a línea “una acción conceptual en el sentido en que el concepto (viajar de principio a fin en todas la líneas regulares diurnas de autobuses de la Empresa Municipal de Transportes de la ciudad de Madrid), su definición y su realización son exactamente lo mismo. Por eso, para mí —concluye—, la sola comunicación de lo hecho cerraba el círculo y con ello la acción no necesitaba nada más”.
Ello parece querer decir que a él como poeta le bastaba con proponerse la acción, ejecutarla y comunicárselo posteriormente a alguien. Pero es evidente que cada cosa requiere de su arte, y que no es lo mismo proponerse una acción, que ejecutarla, documentar lo hecho y, luego, hacérselo sabe a otros de algún modo.
En la tradición conceptual es frecuente la afirmación, sostenida tanto por Sol LeWitt como por Nacho Criado, de que la obra es el concepto y que la obra ya está realizada plenamente en la cabeza del que la piensa. Esto es —como también pretende Hilario Álvarez—, que el concepto, la definición y la realización de la obra son exactamente lo mismo. Pero qué duda cabe de que no es lo mismo una ocurrencia, que se queda en una mera idea ingeniosa, que su realización. Y que tampoco es lo mismo la ejecución de una acción que su testimonio y su documentación. Sin duda la obra poética de Hilario Álvarez nunca habría sido la misma si no se hubiese tomado para nosotros la molestia de documentarla. Con ello a veces el documento termina imponiendo sus condiciones a la realización de la obra y convirtiéndose incluso al final en la verdadera obra: un libro de poemas.
“Cuando dije que había comenzado a hacer estos recorridos a pie —escribe el artista en su blog—, un malintencionado ignorante comentó: ¡Qué cruz!”. Pero el comentario sin embargo era justo y certero en toda su extensión. Certero porque lo que traza el artista ciertamente es una cruz y justo porque lo que asume con su poesía es también una cruz, un sacrificio y una ofrenda que de modo sorprendente otorga sentido."
Miguel Cereceda
Antes que nada quiero agradecer a Miguel su muy atenta lectura de mis trabajos y el tiempo y trabajo que me ha dedicado. Gracias Miguel.
"Conocí a Hilario Álvarez en Alcudia, en el Festival “Por amor al arte”, un festival de arte de acción organizado por él en 2002, en aquel pueblo mallorquín, al que tuvo la amabilidad de invitarme a participar como testigo. Era un encuentro de poesía, en el que pude conocer también a personajes extraños y fascinantes, como el poeta Rodolfo Franco, una especie de contorsionista del lenguaje, obsesionado con la composición de palíndromos, o como el músico conceptual llamado Dick el Demasiado, un holandés residente en Calanda, del que puede escuchar un concierto transatlántico, entre Mallorca y Buenos Aires, interpretado por él mismo y por unas ménades porteñas, al otro lado del océano. Después de aquella interesante experiencia he podido seguir a Hilario Álvarez en su obstinación por la generación de espacios y posibilidades para que el arte se produzca, tanto a través de los numerosos encuentros de arte de acción, organizados por él y por Nieves Correa en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, como a través de esas Revistas Caminadas, en alguna de las cuales he tenido también la ocasión de participar.
Dedicado desde 1993 a la performance y a la poesía visual, considero a Hilario Álvarez como uno de los más importantes activistas españoles del arte contemporáneo, entregado a hacer posible que el arte y la experiencia poética aparezcan, sin preocuparse mucho por el valor comercial de su trabajo, ni interesarse tampoco por exposiciones en galerías y museos. “Creo firmemente —declaraba en una página polaca, dedicada al arte de acción— que el arte está hecho por el otro. Por eso toda mi obra consiste en producir las circunstancias para que el arte ocurra, y en producir experiencias poéticas y momentos de intensidad vital”1.
Pero, si como artista ha puesto todo su empeño y su interés en propiciar la aparición de espacios y ocasiones para el arte, también tiene Hilario Álvarez su propia producción poética, a la que me gustaría referirme brevemente. Una parte de su obra tiene que ver con la experiencia del caminar o del pasear como obra de arte. Ello es ya evidente en las Revistas Caminadas que organiza, paseos por la ciudad acompañado de amigos, en los que cada uno de los paseantes-participantes ejecuta una acción o lee un texto, a modo de colaboración en una revista cultural cualquiera. Acción que luego se fotografía y se documenta. Pero como artista individual también organiza sus propios paseos. Una de las piezas más recientes que remitió a sus amigos era precisamente un paseo por Madrid. Trazando dos líneas sobre el mapa, recorrió la ciudad de punta a punta, caminando de norte a sur y de este a oeste.
Es cierto que recorrer la ciudad no parece suponer en sí misma una experiencia poética. Por más que Baudelaire se encargase de ensalzar la flânerie, como un paseo sin objeto, oculto entre la multitud; los paseos de Hilario Álvarez sin embargo establecen a priori un objetivo claro: recorrer toda la ciudad de un extremo al otro. Tampoco la multitud parece ser precisamente ni su medio ni su objeto de contemplación. Por el contario, sus paseos por Madrid nos sorprenden porque lo que él contempla y recorre ni siquiera parece una ciudad. Empieza en el campo, en el límite norte de la ciudad, contemplando a lo lejos la sierra del Guadarrama, y continúa caminando por una selva prodigiosa de ríos y afluentes que, a pesar de Ferlosio, ni sospechábamos que se encontrase tan cerca y tan dentro de la propia ciudad: el Guadalix, el Jarama, el Henares y, finalmente, el Manzanares. ¿Se trata entonces de un paseo por el campo, dentro de la propia ciudad? No lo sé. Lo cierto es que el paseante documenta su paseo con un vídeo, que el lector interesado podrá ver en esta dirección. Allí se recorren en primer lugar los ríos, como una especie de historia geográfica de la ciudad; como un recordatorio de que, al fin y al cabo la ciudad —toda ciudad, por grande que sea— se encuentra asentada en medio del campo. Pero en realidad se recorre la ciudad de norte a sur y de este a oeste, con todas sus patologías y todas sus contradicciones. El recorrido junto al Jarama, por más bucólico que parezca, no ignora que se pasea también junto al aeropuerto. No olvida en ningún caso que se transita junto a las grandes autovías de circunvalación ni evita tampoco las estructuras ferroviarias. La ciudad aparece documentada también en sus paneles del tráfico rodado, aunque no es esto lo que más le atrae y le interesa al paseante. La mirada del artista se complace por el contrario tanto en los nombres y en las placas que designan las direcciones y los lugares, como en aquellas cosas que resultan ajenas, sorprendentes o extrañas al urbanita: tales como los nidos de cigüeña en lo alto de las torres de repetición telefónica, o como las confluencias de los ríos.
El paseo no es sin embargo un trayecto geográfico. Se trata más bien de un recorrido poético, en el que el paseante se deleita en mirar de otra manera las mismas cosas que uno ve todos los días. No se trata aquí de psicogeografía, como la propuesta por los situacionistas, porque tampoco parece estar el paseante muy interesado en describir o en mostrar sus sentimientos o emociones al respecto. Además, la experiencia tampoco es azarosa, sino rigurosamente planificada.
Planificada, como en su libro dedicado a la Calle de Alcalá, publicado en 2012. Allí se relata un recorrido completo de la calle de Alcalá de Madrid, una calle que comienza en el centro mismo de la ciudad y que termina en el límite municipal de la misma, y que el poeta recorre, como un viaje sentimental hacia la periferia, fotografiando todos y cada uno de sus portales. Uno por uno, hasta el punto de que necesita documentar su paseo en dos volúmenes (Calle de Alcalá 2).
¿Cómo debemos entender este libro? Se trata de recorrer por completo uno de los radios de la ciudad, desde el centro hasta la periferia. Se trata igualmente de documentar todos y cada uno de sus portales y sus números, desde el uno hasta el setecientos. ¿Por qué y para qué hace esto el artista? ¿Se trata tan sólo de un paseo? Ciertamente no, pues el recorrido completo de la calle, con sus algo más de diez kilómetros de longitud, le llevó casi diez meses de trabajo. A kilómetro por mes, fotografiando todos y cada uno de los portales que se encuentran a un lado y a otro de la calle.
¿Para qué se hace esto? Se trata desde luego de una acción artística, cuyo sentido procede de la propia acción. Sin duda aquí el paseo ya no es una experiencia bucólica ni grata. Por el contrario, el propósito inicial se convierte más bien en una pesadilla, en un compromiso absurdo que uno ha contraído consigo mismo y que también de modo absurdo se convierte en una obligación que nos ata, a lo largo de casi todo un año a volver a recorrer una y otra vez la misma calle, sin saber por qué, fotografiando y documentando todos y cada uno de sus portales. Y tal vez aquí lo absurdo de la empresa sea lo que le otorga verdaderamente su sentido. Pues en primer lugar se trata de una acción premeditada puramente libre y que libremente se da sus propias reglas. Es posible que esta sea la primera grandeza del arte: establecer libremente una acción soberana, a la que no estamos en modo alguno obligados. Ese ejercicio soberano de la libertad se nos da al parecer en muy pocos espacios: en el arte, en la poesía y en el juego. Se trata por tanto tal vez tan sólo de un juego. Pero un juego que nos exige estar casi un año a su servicio es, desde luego, algo más que un juego. Se trata además de la experiencia placentera de otorgar sentido a algo que en sí mismo no lo tiene: realizar una acción, ejecutar un plan, alcanzar un objetivo. El propio artista no dice nada más en su texto introductorio. No dice nada del placer de pasear ni de lo lúdico de su objetivo. Al parecer la acción es el recorrido completo de la calle y las fotografías no son más que la documentación de la misma. Sin embargo, a la hora de la verdad, la documentación se convierte en el método mismo en que la acción se hace posible y transforma la experiencia placentera del pasear en un trabajo riguroso y sistemático, al que el artista se ve obligado a consagrar diez meses de su vida. El paseo deja de ser un juego y se convierte en una tarea: la acción se convierte en obra de arte.
¿Es entonces la documentación lo que convierte la acción en obra de arte? Sin lugar a dudas no. Pero es evidente que el mero hecho de recorrer los diez kilómetros de la calle de Alcalá de punta a cabo no suscita en nosotros tanto interés ni tanta admiración, como el hecho mismo de fotografiar todos y cada uno de sus portales, uno por uno.
¿Qué es una obra de arte? ¿Puede un simple paseo convertirse en obra de arte? Desde luego aquí hay algunas cosas más que un simple paseo. Se trata al final de un libro, un libro de fotografías, no especialmente bellas, que documenta todos y cada uno de los portales de la calle Alcalá de Madrid. ¿Documenta el libro el paseo? Sin duda no, pues al final el paseo no es un paseo real. Ni siquiera sabemos si el artista realizó nunca el recorrido completo de la calle, de un extremo a otro, o si, lo que es más probable, cuando terminaba un tramo, se iba a su casa en metro o en autobús, para volver allí al día siguiente y seguir su recorrido. ¿Cuál es entonces aquí la obra de arte? ¿Un libro documental de los portales de la calle de Alcalá? ¿Y quién podría tener interés en un libro semejante? Ni siquiera los carteros. De hecho el artista no lo vende. Lo cuelga por el contrario en una página web públicamente accesible y libre de derechos, donde todo el que quiera puede contemplarlo y descargarlo. Y sin embargo la acción ejerce sobre nosotros una seducción inquietante. Tal vez la seducción de que, como a la vida misma que carece de sentido, también es posible asignarle un sentido a una tarea absurda. ¿Qué es lo que le da entonces sentido? No sólo el recorrido, sino también la completud.
Se trata sin duda de una experiencia de poesía visual, en la que el paseante se dispone a leer la ciudad como si se tratara de un libro. Y por eso lo que nos proporciona al final es propiamente un libro. Un libro de fotografías que no dudamos en reconocer también como un libro de poemas. Pero de un libro escrito con método, con orden, con rigor: desde la primera página hasta la última.
Un libro escrito línea a línea: una ciudad recorrida línea a línea es exactamente lo que el poeta hace en su libro Madrid línea a línea. Pero aquí ya no hay propiamente paseos caminados. Por el contrario, Madrid línea a línea es a su vez un libro de poemas o tal vez un libro documento, en el que se documenta la extraordinaria hazaña de recorrer Madrid de punta a punta, pero esta vez en todas y cada una de sus líneas de autobús: desde la uno, hasta la doscientos quince. Y, aunque al parecer no hay tantos recorridos como líneas numeradas —pues hay numeraciones que se saltan o que, por lo que sea, han sido suprimidas—, se trata en cualquier caso de unos doscientos recorridos de autobús, con sus correspondientes fotos del autobús y de las paradas inicial y final, como testimonio del recorrido.
Si uno lee el libro de Hilario Álvarez, titulado Madrid línea a línea, no se encontrará ninguna reflexión poética al uso. Por el contrario, lo que se constata es el hecho mismo del viaje. La hazaña absurda de haber recorrido Madrid de punta a punta en sus casi doscientas líneas de autobús. Es cierto que el poeta no deja de introducir algunos comentarios en su glosa, acerca por ejemplo del cambio de los colores de los autobuses, del rojo al azul, o acerca de los nombres religiosos de las plazas y calles de Madrid. Se advierte claramente que la reiterada toponimia religiosa o militar de numerosas calles y barrios madrileños le molesta. Pero sus comentarios carecen de la tensión emocional característica de la lírica, y tampoco pretenden revestir dimensiones épicas. En la ruta del 310, el poeta comenta: “El termómetro a la sombra marca 39º. Se agradece el aire acondicionado del autobús”. En la ruta 14 observa con estupor el hecho de que no exista línea 13. ¿Se trata, se pregunta, de una superstición? Cuando toma el 27 no deja de reseñar que se trata de autobuses de doble cuerpo que recorren la ciudad de norte a sur. Pero en general las únicas apreciaciones estéticas son acerca de las propias fotografías publicadas y de los fascinantes reflejos que se producen sobre los enormes parabrisas de los autobuses. En ello denota el artista su fascinación por las imágenes reflejadas. Fascinación a la que también ha dedicado algunos reportajes. Muy rara vez el libro nos ofrece informaciones acerca de algo que sucedió en el viaje, como que el trayecto coincidió con una manifestación o algo así. Pero las observaciones circunstanciales de tiempo —a veces acerca del tiempo meteorológico— suelen con frecuencia estar desplazadas por las de lugar, por las observaciones toponímicas y por las reflexiones acerca del cambio, la transformación o el crecimiento de la ciudad. A menudo nos ofrece el detalle minucioso del punto concreto de salida del autobús, que no suele coincidir con la denominación genérica de la plaza de partida, como si su libro sirviese realmente de guía de viajeros o como si pretendiese que algún otro loco tratase de emular su misma hazaña. Ojo, nos dice, que aunque pone Plaza del Callao, el autobús no sale realmente de la plaza del Callao, sino de una calle adyacente; olvidando que se trata de un libro de poemas que nadie va a consultar para coger realmente el autobús. En un solo caso el paseante confiesa haber tenido que hacer la misma línea en dos ocasiones: en la 142. Y ello debido al parecer a que la fotografía de la marquesina de la parada final no salió bien. Lo que demuestra que, a la hora de la verdad, lo más decisivo es el documento que testifica la acción. Tan sólo en un caso no se pudo fotografiar la última parada: la breve ruta del 80.
En la introducción a su libro, nos dice el poeta que considera la acción Madrid línea a línea “una acción conceptual en el sentido en que el concepto (viajar de principio a fin en todas la líneas regulares diurnas de autobuses de la Empresa Municipal de Transportes de la ciudad de Madrid), su definición y su realización son exactamente lo mismo. Por eso, para mí —concluye—, la sola comunicación de lo hecho cerraba el círculo y con ello la acción no necesitaba nada más”.
Ello parece querer decir que a él como poeta le bastaba con proponerse la acción, ejecutarla y comunicárselo posteriormente a alguien. Pero es evidente que cada cosa requiere de su arte, y que no es lo mismo proponerse una acción, que ejecutarla, documentar lo hecho y, luego, hacérselo sabe a otros de algún modo.
En la tradición conceptual es frecuente la afirmación, sostenida tanto por Sol LeWitt como por Nacho Criado, de que la obra es el concepto y que la obra ya está realizada plenamente en la cabeza del que la piensa. Esto es —como también pretende Hilario Álvarez—, que el concepto, la definición y la realización de la obra son exactamente lo mismo. Pero qué duda cabe de que no es lo mismo una ocurrencia, que se queda en una mera idea ingeniosa, que su realización. Y que tampoco es lo mismo la ejecución de una acción que su testimonio y su documentación. Sin duda la obra poética de Hilario Álvarez nunca habría sido la misma si no se hubiese tomado para nosotros la molestia de documentarla. Con ello a veces el documento termina imponiendo sus condiciones a la realización de la obra y convirtiéndose incluso al final en la verdadera obra: un libro de poemas.
“Cuando dije que había comenzado a hacer estos recorridos a pie —escribe el artista en su blog—, un malintencionado ignorante comentó: ¡Qué cruz!”. Pero el comentario sin embargo era justo y certero en toda su extensión. Certero porque lo que traza el artista ciertamente es una cruz y justo porque lo que asume con su poesía es también una cruz, un sacrificio y una ofrenda que de modo sorprendente otorga sentido."
Miguel Cereceda
domingo, 27 de julio de 2014
LIMBER VILORIO. SKIN 02
El miércoles 23 de julio 2014 conocí en el Espacio B de Madrid a Limber Vilorio y conocí algunos de sus trabajos de arte.
Limber es Dominicano y resultó que tenemos conocidos comunes entre los artistas de la isla. Es un hombre de mediana edad, simpático, de conversación fácil, interesante e interesado. En la galería estaban también sus padres a quienes se veía orgullosos de su hijo. Desde que estuve en Santo Domingo me llamaron la atención los nombre de algunos artistas que conocí. No son nombres artísticos, son nombres del registro: Pery, Grimaldi, Dan Aliu, y ahora Limber. Parece que hay una corriente en toda Centroamérica que busca nombres apartados del santoral. Es posiblemente una manera de escapar a los restos de la colonización española.
Los trabajos de Limber son variados tanto en los conceptos como los materiales o las técnicas. "artista multidsciplinar, arquitecto y gestor cultural de nacionalidad dominico-española" y, desde luego, el discurso con que los sustenta es teóricamente impecable y moderno. La performance que presentaba en la galería (un vídeo/documedntación de un breve paseo por las cercanías del Palacio Real de Madrid, coronado con una corona de cerámica y plastilina adornada con los colores republicanos. La corona y la performance se hicieron el días cercanos a la coronación del nuevo rey de España.
Del catálogo que mostraba me llamó la atención que, sin tener referencia suyas, conocía dos de los trabajos que allí presentaba: una performance en un antiguo cohazo americano pintado de rosa y llamada "El carro del amor" (Escribo de memoria así que tal vez no sea exactamente el título) y otra pieza que consistía en una pila de cubiertas de neumáticos pintadas de blanco.
Digo que Limber sabe arropar conceptualmente sus trabajos. Así, partiendo de una cabeza en cerámica vitrificada que reproduce la del artista, la deja en la galería 21 días y junto a la cabeza hay trozos de plastilina de diferentes colores con los que los visitantes van transformando la cabeza en muchas y variadas configuraciones. Lo que podría quedarse en un busto sin más, se convierte en una performance participativa que es la que da vida a la pieza.
En la exposición en el Espacio B había también otras series de piezas realizadas en metacrilato que me llamaron la atención por su factura y por sus resultados. Piezas circulares de un tamaño medio que se distancian unos centímetros de la pared y producen interesantes juegos entre las transparencias, la luz y las sombras. Son piezas interesantes que, con el tamaño que tienen, se quedan en mera decoración. Están pidiendo a gritos un tamaño monumental para ser el "gran arte" que buscan los museos y las instituciones.
Ahora Limber está participando en una colectiva en el IVAM y le gustaría hacer una individual allí mismo el año que viene. Le deseo suerte, sobre todo por la situación ex-Ciscar en la que está el IVAM.
Limber es Dominicano y resultó que tenemos conocidos comunes entre los artistas de la isla. Es un hombre de mediana edad, simpático, de conversación fácil, interesante e interesado. En la galería estaban también sus padres a quienes se veía orgullosos de su hijo. Desde que estuve en Santo Domingo me llamaron la atención los nombre de algunos artistas que conocí. No son nombres artísticos, son nombres del registro: Pery, Grimaldi, Dan Aliu, y ahora Limber. Parece que hay una corriente en toda Centroamérica que busca nombres apartados del santoral. Es posiblemente una manera de escapar a los restos de la colonización española.
Los trabajos de Limber son variados tanto en los conceptos como los materiales o las técnicas. "artista multidsciplinar, arquitecto y gestor cultural de nacionalidad dominico-española" y, desde luego, el discurso con que los sustenta es teóricamente impecable y moderno. La performance que presentaba en la galería (un vídeo/documedntación de un breve paseo por las cercanías del Palacio Real de Madrid, coronado con una corona de cerámica y plastilina adornada con los colores republicanos. La corona y la performance se hicieron el días cercanos a la coronación del nuevo rey de España.
Digo que Limber sabe arropar conceptualmente sus trabajos. Así, partiendo de una cabeza en cerámica vitrificada que reproduce la del artista, la deja en la galería 21 días y junto a la cabeza hay trozos de plastilina de diferentes colores con los que los visitantes van transformando la cabeza en muchas y variadas configuraciones. Lo que podría quedarse en un busto sin más, se convierte en una performance participativa que es la que da vida a la pieza.
En la exposición en el Espacio B había también otras series de piezas realizadas en metacrilato que me llamaron la atención por su factura y por sus resultados. Piezas circulares de un tamaño medio que se distancian unos centímetros de la pared y producen interesantes juegos entre las transparencias, la luz y las sombras. Son piezas interesantes que, con el tamaño que tienen, se quedan en mera decoración. Están pidiendo a gritos un tamaño monumental para ser el "gran arte" que buscan los museos y las instituciones.
Ahora Limber está participando en una colectiva en el IVAM y le gustaría hacer una individual allí mismo el año que viene. Le deseo suerte, sobre todo por la situación ex-Ciscar en la que está el IVAM.
jueves, 24 de julio de 2014
miércoles, 23 de julio de 2014
POEMA DEL CABALLERO.
Era todo un caballerro
y así se llamaba
"Asqueroso mundo este,
caballeros" era un libro
y Caballero Bonald
lo firmaba.
miércoles, 21 de mayo de 2014
ENTREACTO 2014
19 de mayo 2014. Galerías calle Doctor Fourquet. Madrid
Entreacto consiste en aprovechar el tiempo que media entre el desmontaje de una exposición y el montaje de la siguiente, para presentar el trabajo de estudiantes de la Facultad de Bellas Artes (UCM) en las galería de la calle Doctor Fourquet. La participación de las galerías es totalmente desinteresada. En total once espacios y once artistas.
La iniciativa de la Facultad de Bellas Artes (UCM) parece seguir la estela de una universidad privada que procura, a los alumnos de su último curso o del Máster en Bellas Artes, un espacio expositivo para sus trabajos de fin de carrera/máster. Hay que dar visibilidad a los productos de las factorías de artistas. Las industrias culturales tienen su marketing y hay que cumplirlo a rajatabla.
De lo visto puedo comentar que empecé por una performance "coma, beba, vea" en la que ya no había ni comida ni bebida y el vídeo era un pastiche de imágenes supuestamente agresivas o violentas del que no se aguantaba el visionado más de medio minuto.
Fantasías teóricas aparte, el autor de los "Ejercicios de coerción" dice que su pieza son 25 dibujos expuestos sobre una mesa. "El motivo de exponerlos así es porque deseo que el mirarlos recuerde o se asocie a la lectura de un libro y también porque no quería dividirlos, sino que se vieran como un conjunto" ¡¿?!
Trails (sendero, huella, rastro, estela) "Los dos dibujos de gran formato muestran distintos estados del cielo, mientras que la animación documenta el proceso de borrado. Las estelas provienen de fotografías del cielo que la artista solicitó a diversas personas situadas en distintos lugares del mundo. Una muestra de las mismas, a modo de poster, completa la exposición." -el poster situado en un rincón-.
Sin título (entreacto) "... xconsiste en diversos lienzos inspirados en los nao tanks, miniacuarios domésticos que recrean ecosistemas naturales a partir de plantas, peces, y piedras, y que sirven a la artista como modelo de representación para reflexionar sobre la pintura y su contexto actual.
Gigantes "... una instalación de imágenes fotográficas y vídeos se ofrece al espectador una reflexión acerca del papel que juegan las instituciones públicas y privadas en la vida diaria del ciudadano. (...) Junto a las fotografías se exponen vídeos grabados en correlación temporal, confrontando el ruido del ir y venir, la melodía de lo urbano, con la solidez estancada de esos contenedores institucionales, cuyo cometido legítimo transciende toda voluntad individual.
Zorras. "Compuesto dedos elementos, el primero, un luminoso rojo con la palabra zorra, nos llama intermitentemente desde la sala de entrada a modo de garito nocturno. Al fondo se proyecta un vídeo en el que la palabra zorra se susurra, se dice o se grita tanto por hombres como por mujeres. Con cada elocución , la palabra parece multiplicar su significado, intensificar su grado de violencia, pero,, paradójicamente, también ganar en matices y ambigüedad."
El orden de mi habitación. "Pocos artistas pueden decir que lo que verdaderamente les lleva al acto de crear es provocar la risa del espectador, (...) "artista-humorista", pretende con su trabajo que los espectadores no sólo vivan una experiencia visual sino también hacer más ligera la experiencia cotidiana."
Memoria de un espacio. Calle Oña, 115 "En la sala de la galería aparece suspendida una maqueta blanca de metacrilato de su primer hogar, un ejercicio de regresión personal que de alguna manera dimensiona, materializ, algo tan mudable y personal como los recuerdos de su infancia (...) Se proyecta un video HD de dos minutos en la base del espacio recreado, adaptando éste a la estructura de la maqueta y emitiendo
una fuente de iluminación que es significativa, ..."
Hau "La intuición forja conclusiones distintas según vemos sus piezas, a través de un orden aparentemente caótico que se ordena de una forma natural, cósmica. Cada una (sic) de los óleos presentados conforma un urden no previsto de antemano, como si las piezas recobran independencia pero, a la vez, siguieran el devenir de su propia energía de tal o cual modo. Aleatoriamente. (...) En resumen, su obra denota cierto interés cosmológico, cierto desapego a lo concreto y gran afinidad con lo eterno."
Citas aparte, es curioso cómo la pintura sigue atrayendo la atención y manteniéndola más que los vídeos, por ejemplo. Y cómo la sutileza de una luz móvil proyectada sobre una maqueta suspendida la llena de un encanto poético.
lunes, 19 de mayo de 2014
LA OBRA DESCONOCIDA.
El viernes, 16.05.2014, en un espacio de arte que ha abierto muy recientemente en la calle del Amparo n. 94, de Madrid y que tiene el larguísimo nombre de "Nadie Nunca Nada No" (dirigido por Ramón Mateos, un hombre con un historial como artista, de considerable peso.) allí presentaba su propuesta Josechu Dávila.
Incluyo la hoja informativa que contiene la metodología del trabajo que se pretende hacer y, en las tres últimas líneas, el concepto filosófico-publicitario en el que se apoya.
Para quienes no llegaron a conocer la zapatería de la Puerta del Sol, era un establecimiento dedicado a vender productos de muy baja calidad y, por supuesto, a bajos precios.
Resulta así que la propuesta de Josechu Dávila se convierte en baratera y mentirosa, como lo era el anuncio de la zapateria.
Considero a Josechu Dávila una persona inteligente y, lo que se de su obra, mayormente la parte conceptual, me parece muy aceptable. Lo que no esperaba era esta apuesta por el autobombo infantiloide.
El viernes me negué a participar en el juego del vídeo. Y ante la insistencia de Josechu le dije una "boutade": "Es que no quiero hacerte un favor". No sé como lo entendería él, pero dejó de insistir. Para mi, si la participación en un trabajo de arte se hace como un favor, mal asunto.
Por lo demás, de haber participado tenía dos opciones: a) permanecer callado y b) decir lo que la mayoría de la gente en la sala comentaba: "Es que no conozco su obra". Y eso si que me parece una crítica corrosiva.
miércoles, 30 de abril de 2014
MADAM, MONTSERRAT PALACIOS Y LLORENÇ BARBER
En la fotografía, tres quintas partes de Madam y Wade Matthews
El pasado domingo, día 27 de abril, en CRUCE, espacio de Arte y Pensamiento Contemporáneo de Madrid, los miembros del quinteto Madam hicieron una versión de una de las piezas de música visiva del Cuaderno de Yokohama, de Llorenç Barber.
En la segunda parte, el quinteto Madam, junto con Llorençc Barber y Montserrat Palacios realizaron una pieza de improvisación sonora. Precio 5€.
Presentó el acto el coordinador de Cruce, espacio sonoro, Wade Matthews, quien dijo que Madam estaba haciendo una residencia de un año en Cruce y que El Cuaderno de Yokohama es una importante obra de música visiva, producto del aburrimiento.
Cuando le llegó el turno de palabra a Llorenç Barber confirmó esto último y presentó algunos ejemplares del Cuaderno que puso a disposición de quienes lo quisieran, aparte de informar de que en la página web del Macba también se podía descargar en formato .pdf.
Como es habitual en él, Llorenç Barber hizo una cruda descripción de la difícil situación de los artistas en España, especialmente de los músicos, y aún más si los músicos son experimentadores y no conformistas. Comentó también la cerrada actitud del cabildo catedralicio de Toledo que no le habían permitido el acceso a las campanas de la catedral durante su concierto de apertura del 400 aniversario de el Greco.
Por fin comenzó el sonido. Y hay que decir que el sonido que produjo Madam, sobre una de las piezas del Cuaderno, fue sutil. Sutileza y finura son las dos palabras que mejor pueden definir una pieza que también pareció un homenaje a John Cage. Desde sus instrumentos, preparados o no, electrificados o no, computerizados o no, los Madam tuvieron a los presentes muy pendientes de sus mínimos movimientos para captar sus sonidos mínimos.
En la fotografía Llorenç Barber y Montserrat Palacios
En la segunda parte, Llorenç Barber incorporó su atril de campanas móvil y Montserrat Palacios su máquina de coser eléctrica y su voz. Aquí el sonido se llenó con muchas más variaciones. Digamos que se enriqueció con las retroalimentaciones que unos instrumentos proporcionaban a los otros. Tanto Lorenç como Montserrat Palacios practicaron recorridos sonoros por el espacio y, en general, la pieza gustó mucho a los asistentes que, cuando terminó, tardaron un tiempo en reaccionar y levantarse de sus asientos.
martes, 29 de abril de 2014
miércoles, 23 de abril de 2014
jueves, 17 de abril de 2014
miércoles, 9 de abril de 2014
AIMAR P. GALÍ en el CA2M.
El Centro de Arte 2 de Mayo está en Madrid pero no. Tiene una buena programación pero no. Y lucha a brazo partido pero no.
Aclarando el galimatías: el Centro de Arte 2 de Mayo está en Móstoles, que es un municipio de la Comunidad de Madrid y a una relativa cierta distancia de la ciudad de Madrid. Lo de la distancia es más sicológico que físico, pero cuenta. ¡Para ir al CA2M hay que ir a Móstoles uff! Luego resulta que es un trayecto en metro o tren de cercanías un poco más largo de lo habitual y un poco más caro, pero nada más. Una vez en Móstoles hay que preguntar a alguien del pueblo y después seguir las indicaciones que han puesto en el suelo.¿¡?! Al final se llega, pero hay que contar con la distancia si se quiere llegar a tiempo para alguno de los actos programados.
El CA2M tiene una buena programación, generalmente. Pero tiene un grave problema de público objetivo. Siendo un Centro de Arte de reciente construcción y planteamiento, su programación debe incluir, básicamente, arte contemporáneo. Pero la población de Móstoles, mayoritariamente, no está por la labor. Población de trabajadores, con escaso nivel cultural, con gran presencia de inmigrantes muchos de los cuales aún no dominan el idioma, ... En definitiva el centro se ve abocado a convocar al público de Madrid-Ciudad y ahí se encuentra con el problema de la distancia sicológica.
No me cabe la menor duda de que el actual director del centro Ferrán Baremblit, está haciendo un esfuerzo por situar al CA2M en el mapa madrileño del arte actual. Pero los problemas de dotación, de personal, de comunicación y de públicos dispersos se lo está poniendo difícil.
Como muestra de todo lo anterior, un botón: El jueves día 3 de abril acudí al CA2M con la intención de ver dos eventos programados dentro del ciclo "Teatro, Danza y Performance Caja Negra/ Cubo Blanco" a las 20h. Salí de casa con bastante antelación y conseguí llegar con sólo unos minutos de retraso a la performance del bailarín Aimar P. Galí denominada "Sudando el discurso" 2013 - 45 min. aprox.
En la recién iniciada performance, el bailarín deambula por el espacio ejecutando movimientos y coreografías libres mientras la voz del propio bailarín, grabada previamente y amplificada, va haciendo una reflexión sobre como el bailarín quiere salir de su cuerpo, o mejor quiere que los demás dejemos de ver sólo su cuerpo en movimiento, sujeto a una coreografía creada por otro/s en la que él no es más que un instrumento.
Lejos de ello, Aimar P. Galí (su voz) reivindica su proceso de creación de subjetividad, hace un repaso a la evolución de la danza contemporánea desde I Duncan y L. Fuller, M. Cuninham, Trisha Brown, ... y el pensamiento de John Cage (¡¿Cómo no?!), John L. Austin, Foucault, Judith Butler, Beatriz Preciado y Gadamer... Una estupenda lección de historia de la danza y del pensamiento contemporáneos, mientras el cuerpo evoluciona, salta, regira, cae, se levanta, ... y suda.
Tras lo que creí unos minutos de receso entre esta y la siguiente performance de Black Tulip, anunciada para las 21h y titulada "Todo por hacer", 2014 llegué a la conclusión de que, efectivamente, estaba todo por hacer. En ese intervalo de tiempo me encontré con otros tres performers (Belén Cueto, Juan Alcón y Pepe Murciego) que también habían acudido atraídos por la programación. Por imprevisión de la distancia Madrid Ciudad-Móstoles, llegaron con bastante retraso a la intervención de Aimar P. Galí y para colmo se quedaron sin la segunda parte del programa. Sin que nadie diera una explicación ni apareciera por parte alguna un responsable o un vigilante de sala, alguien, en fin, del personal del Centro, y llegadas la 10 de la noche, abandonamos el Centro frustrados y convencidos de la informalidad de quienes lo operan. A Ferrán Baremblit no le hubiera gustado nada oír los epítetos que se le dedicaron.
Tras la joya del bailarín filósofo nos encontramos con el barro de la inasistencia. Mientras llenábamos el tiempo de espera (cuando aún creíamos que la sesión de performances se reanudaría) recorrimos los distintos espacios del CA2M. Coinciden ahora mismo en sus salas, vestíbulos, ascensores y baños una ¿"exposición"? de los Torreznos de la que la mitad de las piezas o no funcionaban o estaban desincronizadas. Y coincidía también con la programación de "Per/Form-Cómo hacer cosas con [sin] palabras", inabarcable, dispersa de la que únicamente se pudo rescatar un ejemplar del libro de John L. Austín que da título al programa. Y para completar el cuadro la pretendidamente provocadora exposición de Teresa Margolles, ex SEMEFO un batiburrillo falto de asistencia, de información y de claridad. Muy posiblemente, todo hay que decirlo, porque eran las nueve y media de la noche y la dotación de personal con la que cuenta el Centro no es suficiente para cubrir todas las horas. Es muy posible; pero también hay que decir que quien mucho abarca poco aprieta y que no por mucho madrugar amanece más temprano. Algo que F. Baremblit y quienes le exigen resultados inmediatos deberían tener en cuenta.
Aclarando el galimatías: el Centro de Arte 2 de Mayo está en Móstoles, que es un municipio de la Comunidad de Madrid y a una relativa cierta distancia de la ciudad de Madrid. Lo de la distancia es más sicológico que físico, pero cuenta. ¡Para ir al CA2M hay que ir a Móstoles uff! Luego resulta que es un trayecto en metro o tren de cercanías un poco más largo de lo habitual y un poco más caro, pero nada más. Una vez en Móstoles hay que preguntar a alguien del pueblo y después seguir las indicaciones que han puesto en el suelo.¿¡?! Al final se llega, pero hay que contar con la distancia si se quiere llegar a tiempo para alguno de los actos programados.
El CA2M tiene una buena programación, generalmente. Pero tiene un grave problema de público objetivo. Siendo un Centro de Arte de reciente construcción y planteamiento, su programación debe incluir, básicamente, arte contemporáneo. Pero la población de Móstoles, mayoritariamente, no está por la labor. Población de trabajadores, con escaso nivel cultural, con gran presencia de inmigrantes muchos de los cuales aún no dominan el idioma, ... En definitiva el centro se ve abocado a convocar al público de Madrid-Ciudad y ahí se encuentra con el problema de la distancia sicológica.
No me cabe la menor duda de que el actual director del centro Ferrán Baremblit, está haciendo un esfuerzo por situar al CA2M en el mapa madrileño del arte actual. Pero los problemas de dotación, de personal, de comunicación y de públicos dispersos se lo está poniendo difícil.
Como muestra de todo lo anterior, un botón: El jueves día 3 de abril acudí al CA2M con la intención de ver dos eventos programados dentro del ciclo "Teatro, Danza y Performance Caja Negra/ Cubo Blanco" a las 20h. Salí de casa con bastante antelación y conseguí llegar con sólo unos minutos de retraso a la performance del bailarín Aimar P. Galí denominada "Sudando el discurso" 2013 - 45 min. aprox.
En la recién iniciada performance, el bailarín deambula por el espacio ejecutando movimientos y coreografías libres mientras la voz del propio bailarín, grabada previamente y amplificada, va haciendo una reflexión sobre como el bailarín quiere salir de su cuerpo, o mejor quiere que los demás dejemos de ver sólo su cuerpo en movimiento, sujeto a una coreografía creada por otro/s en la que él no es más que un instrumento. Lejos de ello, Aimar P. Galí (su voz) reivindica su proceso de creación de subjetividad, hace un repaso a la evolución de la danza contemporánea desde I Duncan y L. Fuller, M. Cuninham, Trisha Brown, ... y el pensamiento de John Cage (¡¿Cómo no?!), John L. Austin, Foucault, Judith Butler, Beatriz Preciado y Gadamer... Una estupenda lección de historia de la danza y del pensamiento contemporáneos, mientras el cuerpo evoluciona, salta, regira, cae, se levanta, ... y suda.
¡Bravo por Aimar P. Galí. Sabe lo que hace y lo que dice. Dice lo que sabe y lo que hace!
Tras la joya del bailarín filósofo nos encontramos con el barro de la inasistencia. Mientras llenábamos el tiempo de espera (cuando aún creíamos que la sesión de performances se reanudaría) recorrimos los distintos espacios del CA2M. Coinciden ahora mismo en sus salas, vestíbulos, ascensores y baños una ¿"exposición"? de los Torreznos de la que la mitad de las piezas o no funcionaban o estaban desincronizadas. Y coincidía también con la programación de "Per/Form-Cómo hacer cosas con [sin] palabras", inabarcable, dispersa de la que únicamente se pudo rescatar un ejemplar del libro de John L. Austín que da título al programa. Y para completar el cuadro la pretendidamente provocadora exposición de Teresa Margolles, ex SEMEFO un batiburrillo falto de asistencia, de información y de claridad. Muy posiblemente, todo hay que decirlo, porque eran las nueve y media de la noche y la dotación de personal con la que cuenta el Centro no es suficiente para cubrir todas las horas. Es muy posible; pero también hay que decir que quien mucho abarca poco aprieta y que no por mucho madrugar amanece más temprano. Algo que F. Baremblit y quienes le exigen resultados inmediatos deberían tener en cuenta.
viernes, 28 de marzo de 2014
EL ARTE DE LA CIENCIA.
El profesor Root-Bernstein centró su intervención en el hecho de que arte y ciencia son partes comunes del mismo proceso mental.
Cito a Bob Langrigde: "El objetivo de la ciencia debe ser la belleza".
Habló de Santiago Ramón y Cajal para decir que fué un excelente pintor y el primero que hizo fotografías en color en España, además de ser el unico proveedor de material para la fotografía en color.
Explicó una investigación que ha realizado entre los científicos de alto nivel para llegar a la conclusión de que cuanto más éxito tiene un científico, mayores son la probabilidades de que realice algún tipo de arte. Y aporta el dato de que entre los premios Nobel hay hasta ¡22 performers!
Dijo también que "dibujar es una forma de pensar" y presentó el libro que ha escrito, junto a su mujer, pintora profesional: Robert y Michele Root-Bernstein; "Los secretos de la creatividad" y apuntó algunos medios para llegar al pensamiento creativo: Observar; búsqueda de patrones (abc, colores, formas, ...) búsqueda de las asimetrías en las caras, como hacen los pintores, ...
Abstracción: dejar lo superfluo, lo exterior y quedarse con la esencia. Muestra una diapositiva con la serie de toros que dibujó Picasso hasta quedarse con un dibujo esquemático.
Bodythinking: empatia, convertirnos en lo otro para conocerlo. Cito el caso de un actor primerizo al que le encargan decir una sola palabra: ¡Hola! Para saber cómo debe decirla tiene que conocer todo el texto de la obra.
*Root-Bernstein R, Root-Bernstein M. “The Necessity of Arts and Crafts for Science Education,” Educational Leadership 70 (5): 16-21, 2013. http://www.ascd.org/publications/educational-leadership/feb13/vol70/num05/The-Art-and-Craft-of-Science.aspx; http://m.ascd.org/EL/Article/a19b4a699786c310VgnVCM100000250210acRCRD
En el enlace puede verse un buen resumen de los postulados del libro.
Dijo también que arte y ciencia son dos formas de conocimiento y que el conocimiento tiene tres fases: la de la utilidad, la de la espiritualidad y la de la abstracción.
Hizo una sencilla y potente definición de cultura: todo lo que se puede transmitir por vía no genética.
Con respecto a la creatividad señaló la importancia de la contradicción como método de avance del conocimiento científico. Sólo de los errores se aprende.
Dijo también que el arte por el arte, el arte en sí mismo, ajeno a cualquier factor externo como una causa política, sólo empieza a finales del XIX -la vanguardias-. Definió entonces el arte como la capacidad de evocar lo máximo con lo mínimo, es decir, la abstracción.
Y hablando de la ciencia dijo que a diferencia del arte, donde la intuición es un motor válido, en ciencia no. Nadie puede intuir la física cuántica porque nadie tiene una "experiencia" cuántica, sólo puede hacerlo a través de fórmulas matemáticas. El arte puede intuir sin comprender.
Comentó la anécdota de Leonardo que encontró una concha de almeja en lo alto de una montaña y dijo "Esto no es el resto de una paella".
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