Bienvenidos a la distopía post-hobbesiana: una guerra de todos contra sí mismos.
Por George Monbiot columnista de “The Guardian” de Inglaterra.
Las epidemias de enfermedades mentales están aplastando las
mentes y los cuerpos de millones de personas. Es hora de preguntarse…
hacia dónde nos dirigimos y por qué?
¿Qué mayor acusación a un sistema puede haber que una epidemia de
enfermedades mentales? Sin embargo, las plagas de ansiedad, estrés,
depresión, fobia social, trastornos de la alimentación, la auto-lesión y
la soledad, ahora golpean a la gente en todo el mundo. Las últimas
cifras de la salud mental de los niños en Inglaterra son catastróficas y
reflejan una crisis global .
Hay un montón de razones secundarias por las cuales aparecen estas
dificultades, pero me parece que la causa subyacente es la misma en
todas partes: los seres humanos, esos mamíferos ultra-sociales, cuyos
cerebros están diseñados para responder empaticamente a otras personas,
se están aislando aparte. El cambio económico y tecnológico juegan un
papel importante, pero también lo hace la ideología. Aunque nuestro
bienestar está intrínsecamente ligada a la vida de otros, en todas
partes se nos dice que vamos a prosperar a través del auto-interés
competitivo y el individualismo extremo.
En Gran Bretaña, los hombres que han pasado toda su vida en
cuadriláteros tales como – la escuela, la universidad, los bares, el
parlamento – nos enseñan continuamente a como mantenernos de pie. El
sistema educativo se vuelve más brutalmente competitiva cada año que
pasa. El empleo es una lucha hasta el borde de la muerte contra una
multitud de otras personas desesperadas, que van en busca de menos
puestos de trabajo disponibles. Los supervisores de los pobres modernos
atribuyen la culpa individual a las circunstancias económicas que se
viven. Un sinfín de competencias por televisión alimentan, imposibles
aspiraciones de contratos que ofrezcan una oportunidad real.
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jueves, 17 de noviembre de 2016
EPIDEMIA DE ENFERMEDADES MENTALES.
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Pensamiento divergente
martes, 11 de octubre de 2016
¿VUELVE MARX, O NUNCA SE FUE?
Sin yo buscarlo, ha coincidido que en estos momentos esté leyendo e hiperleyendo un texto y un hipertexto sobre Marx y el marxismo.
El texto es de Althusser sobre Marx y Freud. Un texto claro que cuestiona el tipo de "ciencia" que pueden ser el marxismo y el psicoanálisis freudiano. Es un texto de reciente reaparición después de años semioculto. Y, como no podía ser menos, muy interesante.
Pero lo que me tiene realmente sorprendido es el hipertexto "Noticias de la antigüedad ideológica: Marx - Eisenstein. El Capital 1. https://www.youtube.com/watch?v=tXG9mtY3aHY&feature=share
Si ya el intento de Eisenstein de filmar "El Capital" es una osadía tremenda, hacerlo, como él quería, utilizando la técnica narrativa del "Ulyses" de J. Joyce es todo un desafío que los hiperescritores del documento han afrontado a mi parecer con plena solvencia.
Hay que advertir que el documento completo dura 9 horas, que está subtitulado en castellano y que el comienzo letrista y exclusivamente textual puede desanimar a algunes. Superados esos primeros minutos el hipertexto es muy, pero que muy recomendable como una muy nueva y sorprendente forma de leer "El Capital".
El texto es de Althusser sobre Marx y Freud. Un texto claro que cuestiona el tipo de "ciencia" que pueden ser el marxismo y el psicoanálisis freudiano. Es un texto de reciente reaparición después de años semioculto. Y, como no podía ser menos, muy interesante.
Pero lo que me tiene realmente sorprendido es el hipertexto "Noticias de la antigüedad ideológica: Marx - Eisenstein. El Capital 1. https://www.youtube.com/watch?v=tXG9mtY3aHY&feature=share
Si ya el intento de Eisenstein de filmar "El Capital" es una osadía tremenda, hacerlo, como él quería, utilizando la técnica narrativa del "Ulyses" de J. Joyce es todo un desafío que los hiperescritores del documento han afrontado a mi parecer con plena solvencia.
Hay que advertir que el documento completo dura 9 horas, que está subtitulado en castellano y que el comienzo letrista y exclusivamente textual puede desanimar a algunes. Superados esos primeros minutos el hipertexto es muy, pero que muy recomendable como una muy nueva y sorprendente forma de leer "El Capital".
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martes, 17 de mayo de 2016
UN ARTISTA DEL BARRIO
En la calle de Bravo Murillo (Madrid), cerca de donde vivo, un artista con formación e imaginación clásica, ha realizado el dibujo que se ve en la fotografía, aprovechando la "forma" de una masa de yeso. Arte en el espacio público.
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Dibujo
jueves, 14 de abril de 2016
14 DE ABRIL: DIA MUNDIAL DE LA UTOPIA. INTERNATIONAL UTOPIA DAY.
(English/Français below/dessous)
Hoy es el día de lo inútil. De lo que no sirve para nada ni es rentable. De lo que no se compra ni se vende. De lo que nunca se alcanza ni se posée. Día por tanto del deseo y la esperanza. De la ilusión y los sueños, de les iluses y les soñadores, de les utópiques.
Today is the day of the useless. What it is useless nor is profitable. What can not be bought or sold. What it is never reached or possessed. Day for both the desire and hope. Of illusion and dreams, and they iluses them dreamers, of them utopian.
Aujourd'hui est le jour de l'inutile. Ce qu'il est inutile ni rentable. Qu'est-ce que ne peut pas être acheté ou vendu. Qu'est-ce qu'il est jamais atteint ou possédé. Journée à la fois le désir et l'espoir. De l'illusion et le rêve, et ils les iluses rêveurs, d'entre eux utopique.
Hoy es el día de lo inútil. De lo que no sirve para nada ni es rentable. De lo que no se compra ni se vende. De lo que nunca se alcanza ni se posée. Día por tanto del deseo y la esperanza. De la ilusión y los sueños, de les iluses y les soñadores, de les utópiques.
Today is the day of the useless. What it is useless nor is profitable. What can not be bought or sold. What it is never reached or possessed. Day for both the desire and hope. Of illusion and dreams, and they iluses them dreamers, of them utopian.
Aujourd'hui est le jour de l'inutile. Ce qu'il est inutile ni rentable. Qu'est-ce que ne peut pas être acheté ou vendu. Qu'est-ce qu'il est jamais atteint ou possédé. Journée à la fois le désir et l'espoir. De l'illusion et le rêve, et ils les iluses rêveurs, d'entre eux utopique.
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lunes, 14 de marzo de 2016
ARTE DE IDEAS / LAS IDEAS DEL ARTE.
En el museo Reina Sofía de Madrid, en la tercera planta del edificio Sabatini, conviven dos exposiciones temporales que merecen mucho la pena: Ignasi Aballí y Hito Steyerl.
La antológica de Ignasi Aballí es una exposición de arte conceptual, inteligente y divertida. Arte de ideas. Ese es el territorio en el que el artista se mueve con soltura y sus piezas, sencillas hasta la simplicidad la mayoría de ellas, provocan, cuando menos, sorpresas y sonrisas cómplices. Ocurrencias bien traídas a cuento sobre el tiempo, el color, la luz, ... Arte de ideas.
La antológica de Hito Steyerl, por el contrario, es una continua reflexión sobre el arte. Sobre las ideas del arte, el mercado del arte, los museos de arte, ... Una reflexión cruda y sincera que incluye la vuelta de tuerca de las instalaciones en las que se muestran sus vídeos. Espacios cómodos, confortables y hasta lujosos para ver/oir sus ácidos y hasta corrosivos vídeos. Un contraste que finalmente nos hace entender que la artista también nos está criticando a nosotros, en cuanto participantes, si no cómplices, del oscuro tinglado del arte. Las ideas del arte.
La antológica de Ignasi Aballí es una exposición de arte conceptual, inteligente y divertida. Arte de ideas. Ese es el territorio en el que el artista se mueve con soltura y sus piezas, sencillas hasta la simplicidad la mayoría de ellas, provocan, cuando menos, sorpresas y sonrisas cómplices. Ocurrencias bien traídas a cuento sobre el tiempo, el color, la luz, ... Arte de ideas.
La antológica de Hito Steyerl, por el contrario, es una continua reflexión sobre el arte. Sobre las ideas del arte, el mercado del arte, los museos de arte, ... Una reflexión cruda y sincera que incluye la vuelta de tuerca de las instalaciones en las que se muestran sus vídeos. Espacios cómodos, confortables y hasta lujosos para ver/oir sus ácidos y hasta corrosivos vídeos. Un contraste que finalmente nos hace entender que la artista también nos está criticando a nosotros, en cuanto participantes, si no cómplices, del oscuro tinglado del arte. Las ideas del arte.
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Títere con cabeza
jueves, 3 de marzo de 2016
FONDO PARA LAS ARTES EN MADRID.
Si eres artista, si eres de una asociación cultural autogestionada y sin ánimo de lucro, si eres una persona inteligente e interesada en mejorar las condiciones de vida de los artistas en Madrid, apoya esta plataforma.
https://docs.google.com/forms/d/1TAnlROReEv-SmDg8DJCo_ZvuQBNPLuITCLaUix82pUA/viewform
https://docs.google.com/forms/d/1TAnlROReEv-SmDg8DJCo_ZvuQBNPLuITCLaUix82pUA/viewform
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Economía,
Madrid,
Política
jueves, 18 de febrero de 2016
PAY ATTENTION MOTHER DUCHAMP.
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Acciones,
Arte de Acción,
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Homenaje,
Humor,
Performance,
Títere con cabeza
miércoles, 17 de febrero de 2016
UN REFLEXION MUY LÚCIDA.
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Madrid,
Pensamiento divergente
lunes, 23 de noviembre de 2015
ARTE Y MEMORIA.
Entre ayer y hoy he conocido tres eventos en los que se trabaja con la memoria. Dos son eventos artísticos con gran carga política y el tercero es directamente político.
Como es bien sabido, una de las principales funciones de la memoria es el olvido. Sin el olvido no podríamos vivir. El olvido tiene como objetivo librarnos de toda la información inútil y dañina que acumulamos en la vivencia diaria. Es una función saludable y muy necesaria que nos ayuda a superar el dolor y el tedio.
Parece sin embargo que los comisarios del apartado "Appunti", dentro de #ineditos2015 que se presenta en La Casa Encendida de Madrid, no lo han tenido en cuenta. O lo que puede ser peor, han decidido que preferían traer a la memoria a alguien que sólo merece el olvido. Así, en la sala donde presentan su trabajo, podemos ver una serie de fotografías que la infame Leni Riefenstahl le regaló al no menos infame A. Hitler con motivo de un cumpleaños. Dos personajes que tendrían que estar bien cubiertos de polvo pero que estos jóvenes comisarios se empeñan en actualizar. ¿Por qué? ¿Es una reivindicación? ¿Es preparar el camino para que las acuarelas del dictador alemán salgan al mercado? ¿Es una celebración de la estética nazi que creó la cínica Riefenstahl? Voy a procurar no olvidar los nombres de estos impresentables comisarios para evitar cualquier tipo de relación con ellos.
El segundo evento artístico es un vídeo que hace circular en Facebook el blog "Contraindicaciones", del artista Reuben Moss. Es la parodia de un noticiario donde se difunde la noticia de que Franco sigue muerto. Pero el artista y el blog se empeñan en resucitarlo. Ignoran la función limpiadora del olvido, o tratan de sacar partido a lo que consideran una "veta" provocativa. Acabarán llevando al muerto al panteón de hombres ilustres, como hicieron en Francia con el dictador Napoleón.
El tercer evento es la convocatoria en un hotel muy céntrico de Madrid de un acto en homenaje a Franco, organizado por la fundación que lleva el nombre de quien tanto daño le hizo a este país. Esta vez clara y abiertamente contra el olvido. Hay también una campaña en los media para recoger firmas contra la celebración del acto. Unos y otros se empeñan en hacerlo presente.
¿Cuándo podremos quitarnos de encima tanta carroña memorabilística?
Como es bien sabido, una de las principales funciones de la memoria es el olvido. Sin el olvido no podríamos vivir. El olvido tiene como objetivo librarnos de toda la información inútil y dañina que acumulamos en la vivencia diaria. Es una función saludable y muy necesaria que nos ayuda a superar el dolor y el tedio.
Parece sin embargo que los comisarios del apartado "Appunti", dentro de #ineditos2015 que se presenta en La Casa Encendida de Madrid, no lo han tenido en cuenta. O lo que puede ser peor, han decidido que preferían traer a la memoria a alguien que sólo merece el olvido. Así, en la sala donde presentan su trabajo, podemos ver una serie de fotografías que la infame Leni Riefenstahl le regaló al no menos infame A. Hitler con motivo de un cumpleaños. Dos personajes que tendrían que estar bien cubiertos de polvo pero que estos jóvenes comisarios se empeñan en actualizar. ¿Por qué? ¿Es una reivindicación? ¿Es preparar el camino para que las acuarelas del dictador alemán salgan al mercado? ¿Es una celebración de la estética nazi que creó la cínica Riefenstahl? Voy a procurar no olvidar los nombres de estos impresentables comisarios para evitar cualquier tipo de relación con ellos.
El segundo evento artístico es un vídeo que hace circular en Facebook el blog "Contraindicaciones", del artista Reuben Moss. Es la parodia de un noticiario donde se difunde la noticia de que Franco sigue muerto. Pero el artista y el blog se empeñan en resucitarlo. Ignoran la función limpiadora del olvido, o tratan de sacar partido a lo que consideran una "veta" provocativa. Acabarán llevando al muerto al panteón de hombres ilustres, como hicieron en Francia con el dictador Napoleón.
El tercer evento es la convocatoria en un hotel muy céntrico de Madrid de un acto en homenaje a Franco, organizado por la fundación que lleva el nombre de quien tanto daño le hizo a este país. Esta vez clara y abiertamente contra el olvido. Hay también una campaña en los media para recoger firmas contra la celebración del acto. Unos y otros se empeñan en hacerlo presente.
¿Cuándo podremos quitarnos de encima tanta carroña memorabilística?
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Arte. Pensamiento. Citas,
Madrid
jueves, 10 de septiembre de 2015
LAS MENINAS (DE VELÁZQUEZ) EN CANIDO.
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Creatividad,
Documentación,
Fotografías,
Graffiti,
Meninas Canido,
Títere con cabeza
martes, 8 de septiembre de 2015
ROMANTICÓN BERTOLT BRECHT
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Notas,
Títere con cabeza
lunes, 24 de agosto de 2015
NACHO CRIADO: NADA QUE DECIR.
Conocí brevemente a Nacho Criado. Fue al final de su vida, cuando él ya sabía la gravedad de su enfermedad. Trabajé con él en un par de sus instalaciones. No puedo decir que nos hiciéramos amigos, pero si que mi admiración por su trabajo se quedó corta ante mi admiración por su persona. Su trato conmigo fue siempre amable y hasta próximo. Y cuando le invité a participar en la grabación de la Ursonate que yo comisariaba, aceptó inmediatamente aunque no había dinero por medio.
Hoy, porque expresa exactamente mi sentimiento, he recordado una de sus muy inteligentes proposiciones: "Nada que decir, nada con qué decirlo y la voluntad de hacerlo".
(He citado la frase de memoria y es posible que no sea literalmente así, aunque contenga todo el sentido de la frase original.)
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domingo, 9 de agosto de 2015
GRACIAS, FERNANDO CASTRO.
Hace ya tiempo que lo pienso; cinco años más o menos, cuando abandoné la co-dirección de Acción!MAD. Y alguna vez he escrito sobre ello, con motivo de la inauguración de un museo dedicado a Fluxus en Alemania. Pero ahora encuentro este artículo de Fernando Castro Flórez: "Bienalización y desactivación de la performance" publicado en input.es y no puedo por menos que alegrarme de que, al fin, alguien más lo diga. Estando muy de acuerdo con su análisis, creo que hay un factor que olvida y que es determinante en esa "degradación" del arte de acción: la enseñanza que se trasmite en las facultades de Bellas Artes y quienes la imparten, preocupados solamente por la inclusión del Arte de Acción en el territorio institucional del arte, y su propio ascenso en ese territorio.
Dicho esto, lo mejor es leer el texto de Fernando Castro:
Performance en tiempo de la estética desechable
Negri señaló, en su magnífico libro La anomalía salvaje,
que el pensamiento revolucionario tradicional fue a recoger del barro
los estandartes de la burguesía: “¿Recogió otra cosa que barro? Viendo
su historia, cabe preguntárselo”. Asistimos, en los últimos años, a una
anómala recuperación del performance, con exposiciones de figuras
históricas, desde Marina Abramovic a Yoko Ono, en los McMuseos de
referencia o programaciones pretendidamente refrescantes en centros de
arte que aparentemente desbordarían la lógica del gueto. El retorno de
lo real performativo es, aunque sea en una clave perversa, contemporáneo
del manierismo del reality show y de la invitación generalizada a que
convirtamos nuestra vida en un “muro de obscenidades” y en una trama de
narcisismo(s) inequívocamente insignificantes. Pasamos de la mirada
presente del artista a la proliferación viral de los gatos en la red
como si no tuviéramos otro destino que la regresión infantil (la
deposición de la mirada ajena en una toma de conciencia anacrónica de la
timidez perdida) o el patetismo (en una escalada de lo melodramático
que hace que el efecto de verdad sean las lágrimas de cocodrilo).
El conatus (valga la
terminología para-spinoziana) performativo tendría que poner en marcha
lo inaudito, mejor “hacer delirar lo real”. Más allá del sedentarismo
teatral o de la disciplina musical, fracturado el marco pictórico al
adoptar la dimensión de un territorio sobre el que dejar que las
pulsiones gotearan y desmantelado el pedestal de la
historia-monumental-estatuaria, tendríamos que haber experimentado algo
que “se desencadena”, un ejemplo de suerte no intencionada. En la atopía
del happening se trataba de provocar lo inquietante, definido
por Alexander Kluge como algo que quiebra la costumbre y que “desde hace
tiempo sé que es terrible. Un déjà-vu, en definitiva”. Esas acciones
repentinas en las que parecía que podía ocurrir de todo debían vencer la
rutina de los rituales artísticos aunque para ello tuvieran que
marginalizarse o recurrir a procesos de mistificación en los que no
faltaron lo pseudo-orientalizante, la parodia de las iniciaciones
místicas o incluso la pretenciosidad “chamánica”. No faltó, como es bien
sabido, una ración excesiva de tedio y una tendencia a generar la
complicidad de los enteradillos. La paradójica recompensa de esa
peregrinación ascética ha sido la entronización contemporánea de la
gerontocracia performera.
Lo “inadecuado” del performance ha sido
sometido a una serie de racionalizaciones, en el sentido freudiano, que
inscriben en horizontes de sentidos cruzados aquello que, de otro modo,
sería intolerable. Carlos Granes ha señalado que la última performance
moderna fue Paradise Now de Living Theatre,
que intentó poner en escena un estilo de vida que atentaba contra la
estandarización de la vida occidental; los “herederos” de Artaud,
tratando de poner en escena la vida en lo que esta tiene de
irrepresentable, se encontraron por casualidad con Mayo del 68 para, al
poco tiempo en Berkeley, descubrir que sus provocaciones al público no
estaban a la altura de la revuelta estudiantil. La peripecia de esos
hippies tratando de “favelizarse” en Brasil no llevó a la liberación de
los oprimidos sino a una angustiosa proyección de sus fantasías
sadomasoquistas. En la época de la producción del “hombre desechable”,
verdadera chatarra, aquellos que no reciben nada a cambio de la
violencia que padecen y sencillamente están de más, la pedagogía crítica
del Living Theatre venía a concretarse como un double bind:
voluntad de traducir una insurgencia pulsional que provocaba una
“interpelación ideológica” en la que propiamente solamente se podía
generar estupefacción y, al mismo tiempo, narcosis en la atmósfera de
una desubicación presuntamente emancipatoria. La performance fue una
estrategia de escape fabulosa al ofrecer a los artistas la ilusión de
salirse de ellos mismos y de convertirse en otros cuando lo que acaso
estaban encarnando era una forma desconcertante del despotismo
ilustrado.
Ahora que tanto interés (más que
economía del arte, mascarada curatorial) se tiene por el “arte -así
llamado- útil” podríamos conjeturar que el performance tiene ciertos
rasgos de estética desechable. Aquella mezcla, típicamente sesentera, de
malestar cultural y desencanto, de osadía y torpeza deliberada,
expandida como una insubordinación gratuita y sin fondo ha generado
raros beneficios musealmente rentables. “En las democracias occidentales
-apunta Carlos Granes con un tono tan lúcido cuanto recalcitrante-,
poca diferencia existe hoy entre las performances más radicales y los
flash mobs, las atracciones de discoteca, las denuncias antitaurinas,
los espectáculos de las cantantes pop, las campañas para recaudar dinero
en Facebook, los comerciales de televisión o varias formas de
entretenimiento como el porno, el freak show, el reality, el rave, la
casa de los horrores o una mezcla de todas las anteriores. La asfixiante
insistencia de los mismos actos demostró a la larga que el cuerpo no
comunicaba lo incomunicable, como pensaba Artaud. Las performances que
volvían una y otra vez sobre los mismos movimientos, desplantes o
estrategias demostraban algo bastante más mundano: que la osadía sin
talento degeneraba en repetición”.
Tras unos años de situacionismo
post-productivo (un modo como otro cualquiera de atemperar
“relacionalmente” la deriva históricamente anti-artística y dar crédito a
un neo-apropiacionismo tendencialmente plagiario) se consiguió
engendrar al performer bienalístico como legítimo heredero de aquella
“educación del des-artista” que Kaprow propusiera. Poco importa,
aparentemente, que los eventos actuales sean una completa tergiversación
del happening que se negaba a ser repetido, sacaba al público de su
posición o renunciaba a cualquier tipo de ensayo. En la extraña
exposición que sobre Alan Kaprow se hizo el año pasado en la Fundació
Tàpies se asistía a una reactualización que funcionaba como una
magnífica ideología del “traidor-traductor”, aunque en este caso la mala
lectura, en términos de Harold Bloom, no producía ningún efecto poético
sino meramente daba cuenta de un modo de la “angustia de las
influencias”: el apofrades o retorno de lo reprimido. Agotado el
potencial inquietante de la “performance delegada”, por ejemplo en la
reiteración literalista de Santiago Sierra al convertir el fetichismo de
la mercancía marxista en una burda jerarquía del capataz, ha surgido
una modalidad de lo que calificaré como el performance citacionista.
Si en la edición del 2013 de la Bienal de Venecia, Tino Seghal ganó el
León de Oro con una serie de acciones coreográficamente anodinas y con
cierto tono regresivo, en la propuesta actual de Okwui Enwezor parece
que el “modo épico de la verdad” requiere de la
lectura-político-performativa: Isaac Julien lleva, literalmente, al
escenario El Capital de Carlos Marx.
Cuando la política no tiene ningún
recurso simbólico y la represión funciona día a día como una
contraviolencia preventiva, ciertos artistas vendrían a defender el
potencial utópico de aquellos textos que estaban asociados a un
“espectro que recorría Europa”. Ahora no es el comunismo sino el
austericidio la “ley” de un tiempo desquiciado. ¿Qué sentido tiene citar
o, mejor, re-citar a Marx o para qué se publican, al modo de un
facsímil, páginas de El contrato social de
Rousseau en el voluminoso catálogo de la Bienal de Venecia? La respuesta
más sencilla sería la que vinculara esta escenificación pretendidamente
crítica con el postureo compulsivo del hipsterismo. También podemos
entender que aquí late un momento de verdad en la forma del espectáculo
consumado de su fracaso. O incluso estamos tentados de leer estos actos
recitativos como un neo-victorianismo, en la estela inconsciente de
aquella “voluntad de saber” que Foucault describiera en el primer
volumen de su Historia de la sexualidad. Puede
que lo que hayan recogido, en vez del barro de la historia de la
burguesía, algunos performers de la tradición post-vanguardista (algo
que parece un oxímoron pero que dada la política expositiva que
transforma lo antagónico en exvoto perfectamente climatizado) no sea
otra cosa que los confetis de una fiesta en la que era posible colarse
con total impunidad. Dora García, experta en lo “inadecuado”
(subvencionado estatalmente), ha montado otro performance en esa línea
cuasi-hegemónica del “citacionismo” solo que ha preferido yuxtaponer la
lectura del seminario del síntoma de Lacan con un remake de coreografías
de Pina Bausch o Trisha Brown. Una acción ejemplar o, por citar a
Valcárcel Medina (uno de los grandes indisciplinados e intempestivos del
arte en el tiempo de lo mercantilmente desechable), fascinantemente
perogrullesca. En el número 4 de la revista Input, Dora García daba una respuesta sintomatológica a la pregunta de Juan José Santos sobre si El Capital
se va a convertir en un mantra por obra y gracia de la lectura que se
realiza en la Bienal de Venecia: “Debo confesar –dice sin rodeos la
creadora fascinada, nada más y nada menos, por el Finnegans Wake–
que no lo he leído. Aunque sé de lo que trata”. Fabuloso reconocimiento
de la vaporización marxista y de la condición innecesaria de la
lectura. Tenemos suficiente con el ritual recitador.
“Liberarse de un pasado molesto –vuelvo a
citar a Negri- tampoco sirve para gran cosa si uno no se dedica al
mismo tiempo al goce del presente y a la producción del futuro”. All the World’s Futures
[título de la Bienal de Venecia 2015] nos recuerda, valga la paradoja,
por medio de performances des-activados que el imperativo a “gozar del
síntoma” se asienta en el olvido contemporáneo de la función
estructurante de la Ley y de la Prohibición. Abundan performers
doctorados en aburrimiento, capaces de colapsar cualquier atisbo de
curiosidad, carentes de “poder de presciencia social”, incapaces de
tener la empatía de los cantantes callejeros, reacios al entretenimiento
popular. A falta de consignas que tracen el horizonte de algo mejor,
tal vez se pueda tomar el megáfono para invitar no tanto a una misa
cuanto a una revolución sin esperanza. Bertrand Ogilvie da por sentado
que esto es contradictorio pero también tiene claro que no resulta fácil
encontrar algo que no lo sea. La lectura que ha realizado Tania
Bruguera de Los orígenes del totalitarismo,
sometida a reclusión domiciliaria por el poder castrante (nunca mejor
dicho) cubano, mientras se desplegaban los eventos de la Bienal de la
Habana, funciona como un ejemplo contradictorio de nuestras “salvajes
anomalías” cuando el performance es, al mismo tiempo, un desecho y un
producto. Las brigadas que abrieron una zanja con gran estrépito junto a
la casa-inquietante donde un libro materializaba el arte de la
resistencia estaban, sin saberlo, dotando de una verdad inusual o
inhóspita a un performance. En vez del barro de la burguesía, generaron
las ruinas de la revolución.
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Acciones,
Arte de Acción,
Arte. Pensamiento. Citas,
Performance,
Títere con cabeza
viernes, 7 de agosto de 2015
ELEMENTOS DE LA ACCIÓN.
Tradicionalmente
se han entendido como elementos básicos constituyentes de las
acciones el Tiempo, el Espacio y la Presencia.
Tiempo
y Espacio son básicos y precisos, pero Presencia es algo más
difuso, aunque se sobreentienda que la presencia es la del artista
(M. Abramovich: "La artista está presente"). También
porque hay quien entiende que la presencia incluye la ausencia. Y
también porque la mera presencia no necesariamente implica una
acción: estar no es hacer, aunque artistas como Isidoro Valcárcel lo han considerado asi.(I.V.M. "Una mala
acción" Acción!MAD10)
Tratando
de evidenciar esta contradicción he enviado a Domingo Mestre a
Valencia, para el Festival Intramurs, la siguiente partitura de
acción:
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¡INACCION!
VALENCIA “INTRAMURS”
“La libertad, y el verdadero alcance de nuestra acción queda
definido, más que por lo que hacemos, por lo que podemos no hacer.”
Andrés Carretero sobre un texto de G. Agamben.
Robert Fillou: En la economía poética lo bien hecho es igual a lo
mal hecho y es igual a lo no hecho.
A pesar de M. Abramovic.
PROPUESTA DE ¡INACCIÓN!:
Quien decida realizar la acción debe dirigirse a un ángulo del
espacio donde se estén presentando las acciones, visible para les
asistentes. En el ángulo se situará de pie, cara a la pared y por
tanto de espaldas al público. Una vez situado dirá en voz bien
alta, para que sea escuchado por les presentes:
EL/LA ARTISTA ESTÁ PRESENTE
Cada cinco minutos, sin cambiar la posición, deberá repetir la
frase; con lo que, en los 20 minutos de duración de la acción, la
habrá repetido 5 veces.
La acción puede desarrollarse simultáneamente con otra(s)
Hilario Alvarez.
PS: También cabe la posibilidad de fotocopiar esta hoja y repartirla
entre asistentes y participantes; y cabe también que la realicen
varias personas poniéndose de acuerdo en el orden.
BREVE CURRI:
HILARIO ALVAREZ DIAZ
Béjar
(Salamanca)
1.950
Actualmente
reside en Madrid.
Comenzó
su actividad artística en 1986.
Artista
de Acción en activo desde 1993.
Desde entonces ha realizado
acciones en pueblos, ciudades, capitales, calles, plazas, barrios,
trenes, ríos, caminos, carreteras, bares, espacios, teatros,
palacios de congresos, salas, galerías y museos. Nacionales e
internacionales.
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Una
propuesta que quiere solventar esta contradicción del hacer/no hacer
- estar/hacer, presencia/ausencia, sería considerar más
específicamente que los materiales esenciales de la acción son:
Tiempo, Espacio, Materia y Energía, que son las cuatro
entidades materiales básicas y que amplían el espectro de las
acciones hasta incluir los materiales usados, algo que ya muchos
artistas de acción hacen y también entra en juego la energía que
se usa para hacer la acción, lo que cuestiona profundamente la
ausencia como forma de presencia, y la mera presencia como acción.
Poesía Visual, Performance, Mail Art, Ars Sonora
Arte de Acción,
Arte. Pensamiento. Citas,
Notas
miércoles, 29 de julio de 2015
Primeros materiales para una teoría de la Jovencit...
Un texto del colectivo internacional TIQQUN que merece la pena leer:
Tiqqunim: Primeros materiales para una teoría de la Jovencit...:
Tiqqunim: Primeros materiales para una teoría de la Jovencit...:
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Arte. Pensamiento. Citas,
Pensamiento divergente,
Política
miércoles, 24 de junio de 2015
LA PIEL DEL OSO. OPINIÓN.
Ayer, 23 de junio de 2015, a las 12h tuvo lugar en el Auditorio 200 del CAM Reina Sofía de Madrid la presentación de la "Mesa Sectorial del Arte Contemporáneo". Un pomposo e inexacto nombre, como dejó muy claro uno de los asistentes. El acto servía para presentar a los componentes de la "Mesa", así como sus reivindicaciones recogidas en un documento de cuatro páginas firmado por los "presidentes" de las diferentes asociaciones que componen la mesa a saber: Asociación de directores de museos de arte contemporáneo, Consejo de críticos y comisarios de artes visuales, Consorcio de galerías españolas de arte contemporáneo, Federación estatal de asociaciones de gestores culturales, Instituto de arte contemporáneo, Unión de asociaciones de artistas visuales y portavocía de la red de artistas contemporáneos de España, Sociedad española de teoría y estética de las artes, Mujeres en las artes visuales. (Todo con muchas mayúsculas, por supuesto).
Antes de que comenzase la presentación pude escuchar lo siguiente, pronunciado por Oliva (¿Arauna?) dirigiéndose a otra asistente: "Vengo para saber qué se va a pedir". "Si no te pones un poco fuerte no te escuchan. Con buenas palabras te torean". Me quedó muy claro, junto con la lectura del documento, lo que estaba haciendo en esos momentos, que de lo que se trataba era de gremialismo puro y duro. Corporativismo si se quiere usar un término más moderno pero igual de injusto: ¿Qué hay de lo nuestro?
Presidía la mesa José Díaz y ocupaban el resto de los puestos Armando Montesinos (Consejo de críticos y comisarios), Carlota Alvarez Basso (Directores de museos), Marisa González (Mujeres en la artes visuales), Isidro López Aparicio, (Unión de asociaciones de artistas visuales) , Alberto de Juan (Consorcio de galerías), Rocío de la Villa (Sociedad española de estética) y Ana Velasco.
Fueron presentando cada uno de los tres apartados del documento de reivindicaciones: I Buenas prácticas, II Recursos económicos y financiación y III Educación y política cultural. En su intervención, Isidro López Aparicio habló de ganar "fuerza de presión". También dijo que aunque no le gustaba la palabra lobby, ... (En ese momento me pregunté si a eso se refieren las buenas prácticas). Alberto San Juan dijo que "Hay que presionar hasta que las instituciones reaccionen al ataque". Puso como modelo Francia, donde, según dijo, los primeros 40.000€ ganados por un artista están exentos de impuestos. José Díaz habló sobre la actual demanda popular de "otra forma de hacer las cosas". Dijo también que habría que ampliar la participación de asociaciones, pero, eso si, "de profesionales". Carlota A. Basso propuso no esperar a que los políticos pregunten. "Hay que llamar a sus puertas ahora". José Díaz explicó que ya habían tenido algún encuentro con el Ministerio de Cultura (¿?), en el que habían encontrado (estupendo lapsus) "buena disposición, aunque sea de una Administración saliente".
A una pregunta de Oliva (¿Arauna?) José Diaz dijo que "lo que se pide no es nada nuevo. Todo se lleva pidiendo desde hace muchos años." Al respecto debo recordar la intervención de Tomás Ruiz Rivas (ANTIMUSEO) en el último evento del ciclo "Pensar lo impensable" -MediaLab, Madrid, 05.06.2015- en la que hablando precisamente de la Mesa Sectorial del Arte Contemporáneo dijo que "Reclama más presupuestos para el arte. Pero esa no es la solución porque lo que hace es continuar el sistema tal como está, solo que con más dinero". Clarividente análisis, como todos los suyos. (Muy recomendable seguir su blog: antimuseo.blogspot.com.es )
Algunas perlas más que se dijeron en el coloquio: "No será la huelga, pero hay que tomar medidas que respondan a las negativas" (de la Administración, se supone). Montesinos: "Constituirse como elemento propositivo y dialogante. Separar lo profesional de lo político (¿¡!?) Elección de los directores de museo mediante concurso público". Carlota A. Basso: "Como "Si se puede" hay que hacerlo, porque estamos a las puertas de unas elecciones".
Parece pues que los componentes de la Mesa y sus representados ya dan, como los inversores en bolsa, por descontada la derrota del PP en las elecciones y lo que están haciendo es repartirse la piel del oso ... ¡antes de haberlo cazado!
Antes de que comenzase la presentación pude escuchar lo siguiente, pronunciado por Oliva (¿Arauna?) dirigiéndose a otra asistente: "Vengo para saber qué se va a pedir". "Si no te pones un poco fuerte no te escuchan. Con buenas palabras te torean". Me quedó muy claro, junto con la lectura del documento, lo que estaba haciendo en esos momentos, que de lo que se trataba era de gremialismo puro y duro. Corporativismo si se quiere usar un término más moderno pero igual de injusto: ¿Qué hay de lo nuestro?
Presidía la mesa José Díaz y ocupaban el resto de los puestos Armando Montesinos (Consejo de críticos y comisarios), Carlota Alvarez Basso (Directores de museos), Marisa González (Mujeres en la artes visuales), Isidro López Aparicio, (Unión de asociaciones de artistas visuales) , Alberto de Juan (Consorcio de galerías), Rocío de la Villa (Sociedad española de estética) y Ana Velasco.
Fueron presentando cada uno de los tres apartados del documento de reivindicaciones: I Buenas prácticas, II Recursos económicos y financiación y III Educación y política cultural. En su intervención, Isidro López Aparicio habló de ganar "fuerza de presión". También dijo que aunque no le gustaba la palabra lobby, ... (En ese momento me pregunté si a eso se refieren las buenas prácticas). Alberto San Juan dijo que "Hay que presionar hasta que las instituciones reaccionen al ataque". Puso como modelo Francia, donde, según dijo, los primeros 40.000€ ganados por un artista están exentos de impuestos. José Díaz habló sobre la actual demanda popular de "otra forma de hacer las cosas". Dijo también que habría que ampliar la participación de asociaciones, pero, eso si, "de profesionales". Carlota A. Basso propuso no esperar a que los políticos pregunten. "Hay que llamar a sus puertas ahora". José Díaz explicó que ya habían tenido algún encuentro con el Ministerio de Cultura (¿?), en el que habían encontrado (estupendo lapsus) "buena disposición, aunque sea de una Administración saliente".
A una pregunta de Oliva (¿Arauna?) José Diaz dijo que "lo que se pide no es nada nuevo. Todo se lleva pidiendo desde hace muchos años." Al respecto debo recordar la intervención de Tomás Ruiz Rivas (ANTIMUSEO) en el último evento del ciclo "Pensar lo impensable" -MediaLab, Madrid, 05.06.2015- en la que hablando precisamente de la Mesa Sectorial del Arte Contemporáneo dijo que "Reclama más presupuestos para el arte. Pero esa no es la solución porque lo que hace es continuar el sistema tal como está, solo que con más dinero". Clarividente análisis, como todos los suyos. (Muy recomendable seguir su blog: antimuseo.blogspot.com.es )
Algunas perlas más que se dijeron en el coloquio: "No será la huelga, pero hay que tomar medidas que respondan a las negativas" (de la Administración, se supone). Montesinos: "Constituirse como elemento propositivo y dialogante. Separar lo profesional de lo político (¿¡!?) Elección de los directores de museo mediante concurso público". Carlota A. Basso: "Como "Si se puede" hay que hacerlo, porque estamos a las puertas de unas elecciones".
Parece pues que los componentes de la Mesa y sus representados ya dan, como los inversores en bolsa, por descontada la derrota del PP en las elecciones y lo que están haciendo es repartirse la piel del oso ... ¡antes de haberlo cazado!
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miércoles, 17 de junio de 2015
FLORENTINO EN EL MATADERO.
En esta bitácora ya he dicho varias veces que me parece horrible el nombre que "alguien" del ayuntamiento de Madrid se empeñó en darle a este espacio dedicado, en principio, a las artes: Matadero.
No puedo evitarlo, pero siempre resuena algo así como el "Viva la muerte" del funesto general tuerto Millán Astray, al que Unamuno contestó con un "Venceréis, pero no convenceréis". Casi cien años después, la muerte sigue siendo política cultural del ayuntamiento.
Que la obra de Florentino Díaz tiene un hálito poético insoslayable, queda patente cuando uno intenta una definición de la instalación que presenta en el espacio Abierto por Obras: es una casa hecha de puertas. La iluminación, el agua que cae constantemente con un sonido también incesante, agua que, a veces, rebosa de los contenedores dispuestos para recogerla y se esparce por el suelo, todo contribuye a dar al espacio un aire de "melancólica tristeza".
Pero hasta ahí llega la poesía. Luego viene la constatación de que Florentino Díaz se ha equivocado. Doblemente equivocado. Primero al aceptar ese espacio para su instalación, porque queda muy claro al visitante que entra al recinto, que el espacio "le queda grande" a la instalación. Y luego porque la instalación es un refrito de su pieza anterior "El estanque de las tormentas" más unos vídeos editados con imágenes recogidas en mercadillos de viejo y que, por mucha memoria que encierren, no tienen nada que ver con "la casa de puertas". Son un añadido innecesario e incómodo, porque nadie se para a ver todo de todos los vídeos, con lo que su contenido queda rebajado al nivel de anécdota vacía de todo encanto poético.
El espacio Abierto por Obras y el Matadero en su conjunto, están concebidos para el arte-espectáculo. Y burro grande, ande o no ande. Por eso pasa lo que pasa, que las propuestas que no entran por ese aro son "matadas" y engullidas por las fauces abiertas del matadero.
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domingo, 14 de junio de 2015
XUBIA/XUVIA Y EL ARTE MINIMAL.
Xubia, también escrito Xuvia, es una población del Consello de Nalón en A Coruña. Hace un par de días estuve allí una horas y encontré un estupendo paseo junto a la ría, con buenas esculturas mínimal/póvera. Quien eligió y quien realizó tiene(n) criterio. Véase si no:
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viernes, 17 de abril de 2015
¿EL ARTE DEBE DOLER?
Activar el enlace para encontrar una reflexión muy, pero que muy pertinente, sobre el arte actual; sus actores y sus detr-actores.
http://pensacions.blogspot.com.es/2015/03/el-arte-debe-doler-perezosos.html
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miércoles, 25 de febrero de 2015
GERALD RAUNIG. ARTE Y REVOLUCIÓN.
He copiado este texto del blogContraindicaciones.
Creo que merece la pena por lo concreto del análisis.
Arte y Revolución
Creo que merece la pena por lo concreto del análisis.
Arte y Revolución
Conversación con Gerald Raunig
Por Javier Montero (publicado originalmente en Redes Secretas)
Por Javier Montero (publicado originalmente en Redes Secretas)
I want to be a
machine
Ultravox
Ultravox
El filósofo y teórico
del arte austriaco Gerald Raunig es uno de los pensadores
contemporáneos más interesantes y originales. Investiga temas como
la crítica de la creatividad capitalista, la producción de bienes
comunes, la relación entre arte y activismo político o la crítica
de la representación. Es autor de textos tan influyentes como ‘Art
and Revolution’, una crónica alternativa y no-lineal de las
revoluciones estético-políticas siglo XX. La conversación comienza
en torno a su nuevo libro ‘Factories of Knowledge’, recientemente
publicado por el The MIT Press, del Massachusetts Institute of
Technology, para luego ir explorando otros territorios, teniendo muy
presente el momento de efervescencia que estamos viviendo en los
últimos tiempos.
ARTE 1: sobre la
creatividad
1. Distopia: ¿hacia el final de la creatividad?
1. Distopia: ¿hacia el final de la creatividad?
Es muy interesante la
idea que sugieres en tu libro sobre cómo la paulatina modulación y
colonización de la creatividad, “que afecta a los modos de
subjetivación y a las formas de vida (…) tiene el potencial de
agotarla” (pp.103-4). La creatividad como un régimen que puede
llegar a un punto muerto bajo ciertas condiciones políticas es una
visión distópica, al tiempo terrible y fascinante. Tiene mucho ver
con una idea que me viene rondado la cabeza. La llamada cultura de la
transición, aunque no me gusta demasiado este término, más que una
serie de productos y autores/marcas, se trata de la producción de un
imaginario que es fundamentalmente incapaz de pensar y pensarse fuera
de sus instituciones, jerarquías y reglas. Este régimen estético
ha producido auténticas distopias como la burbuja inmobiliaria
española, paisajes de pesadilla de una fealdad extrema que puede ser
calificada como política. ¿Podrías desarrollar más la idea de ese
posible escenario?
Gerald:
Sí claro. Depende de qué clase de creatividad estemos tratando.
Si hablamos de la producción subordinada como ocurre en las
industrias creativas, ésta podría continuar estancada a modo de una
eterna repetición indiferenciada. La máquina capitalista tiene una
concepción del tiempo basada en la lógica lineal del pasado, el
presente y el futuro, así como en la idea teleológica de progreso
como sentido último de la historia. En este sentido podemos llegar a
un tiempo sin creatividad, donde simplemente nada ocurre, nada más
es creado, tan solo una eterna repetición indiferenciada de lo
mismo. Pero si pensamos el presente no como un momento de transición
entre el pasado y el futuro, sino como un tiempo donde y cuando las
cosas se expanden, este ‘llegar a ser presente’ es un tiempo muy
específico de creatividad.
2. El ‘intelecto
transversal’
Los aparatos
destructores de la creatividad de las instituciones disciplinarias,
la aplicación de los criterios, métodos y valores de negocio a la
subjetividad, la precarización total, la subordinación de nuestros
deseos… En ‘Factories of Knowledge’ trazas un mapa de la
creatividad como herramienta de control de los medios de producción
de subjetividad. El artista se ha convertido en el modelo empresarial
y la creatividad en una piedra angular del capitalismo. El resultado
sería la precarización de las condiciones de vida, el ‘yo’ como
marca, el auto-control, la auto-disciplina y el gobierno neoliberal
del individuo. En este régimen, ¿cómo podría ser desarrollada una
producción artística experimental, antagonista, desbordante y
constituyente?
Gerald: Creo que
debe evitarse la separación de lo estético y lo político. De modo
que no estoy seguro como la producción artística en una campo
social específico, ‘el mundo del arte’, podría ser salvaje,
experimental o desobediente. Si hablamos de transversalidad, en su
propia definición está la capacidad de enrarecer el orden de los
campos sociales. Mi propuesta sería insertar en los movimientos
activistas los conocimientos estéticos y técnicos específicos de
las personas que trabajan como artistas. Y no hacerlo como
especialistas que realizan su labor en un nicho cerrado dentro de
compartimentos estancos, sino mezclando sus saberes con otros
componentes de una ‘intelecto transversal’ [‘transversal
intellect’].
En ‘Factories of
Knowledge’ hablas de ese ‘intelecto transversal’, “que se
mueve a través de la dicotomía entre lo individual y lo colectivo”
(p 66) como un desbordamiento crítico de la noción del ‘General
Intellect’ o conocimiento social. ¿Puedes desarrollar esta idea un
poco más y las maneras en que puede ser inventado hoy en día?
Gerald: La
intelectualidad social es plural, es maquínica. No es la cualidad
vaga de una ‘inteligencia colectiva’, tomando recursos de una
reserva de ‘know-how’, que sería tan identitaria y cerrada como
la imagen de la inteligencia del individuo limitada por un cuerpo
humano. La intelectualidad social se conecta a la corriente de
pensamiento que permea lo individual y lo colectivo.
El hecho de que,
como escribe Marx, “las condiciones propias de los procesos de vida
social hayan pasado al control del General Intellect”, no tiene
únicamente una cualidad emancipadora. Su ambivalencia consiste en
que, hasta cierto punto, esto se ha hecho realidad en el capitalismo
cognitivo, no sólo como el control de las condiciones de vida y
trabajo de la mayoría de las personas, sino incluso también como
una valorización de la cooperación e incluso del propio
pensamiento. Toni Negri, Paolo Virno y otros escritores
post-operarios conceptualizan este cambio como el “comunismo del
capitalismo”. El General Intellect y su control sobre los procesos
de vida degeneran aquí en una sumisión completa del intelecto y el
lenguaje, de la información y la comunicación, de la imaginación y
la invención.
El intelecto que no
asimila los flujos del conocimiento social en una unidad general
universal, el intelecto que no debe nada a esta forma de unidad y no
necesita despegarse de ella, debe ser inventado como intelecto
transversal. Y es transversal porque emerge al atravesar las
singularidades del pensar y del hablar, fabricando conocimiento: una
corriente maquínica de pensamiento que se mueve a través de la
dicotomía de lo individual y lo colectivo, que permea los individuos
y los colectivos, habita los espacios entre ellos. El intelecto
transversal es afectado por corrientes y enjambres orgiásticas;
soviets nómadas de producción de conocimiento que trazan líneas de
escape de los viejos modelos de la vanguardia histórica y de la
universalidad.
3. Instituciones
culturales: de lo público al común
Las instituciones
artísticas pública y privadas han sido las productoras
tradicionales de valor estético [valorización]. En tu ensayo ‘Art
and Revolución’ investigas máquinas complejas que desafían y
tratan de subvertir esta noción, al tiempo que están inmersas en la
vida cotidiana. Las grandes instituciones como los museos
contemporáneos, fundaciones, galerías, casas de subastas y ferias
de arte todavía generan, financian, estructuran, negocian y
determinan el valor de los trabajos y procesos. Da la sensación de
que las propias instituciones tratan de combatir la amenaza de
pérdida del monopolio con la auto-referencia del proceso de la
pérdida del monopolio, usando la producción para justificar su
propia mediación.
¿Estamos viviendo el
final del monopolio sobre la generación de valor? ¿Cómo crees que
sería posible revolucionar las instituciones culturales?
Gerald: Creo que es
importante que la institución artística no sea considerada ni como
un apéndice del estado o del mercado del arte ni como heterotopía,
es decir, algo que podría funcionar por si misma independiente de
ambos. ¿Qué ocurre si es capaz de transformar el aparato del estado
desde su interior, hasta el extremo de que llega a ser una potencial
institución del común?
La crisis no es sólo
económica. No solo afecta a los presupuestos; en el mejor de los
casos, fuerza a la institución a pensar en un funcionamiento
diferente en el que entre en relación con nuevos agentes sociales y
nuevas geografías. Es exactamente en esta ruptura, provocada por la
crisis de la institución artística, donde puede ser imaginada una
ofensiva que impulse la transformación de la ‘institución
pública’ en la ‘institución del común’. El punto es
reorganizar los restos de la esfera pública civil y de la sociedad
concebida como socialdemócrata, para transformar lo público en
común. En cierta manera, esto implica nada menos que inventar de
nuevo el estado. O mejor, inventar una nueva una nueva forma de
aparato del estado mientras el viejo todavía existe.
En el campo del
arte, es posible construir sobre la experiencia concreta de algunas
instituciones progresistas europeas. Mientras las políticas
neoliberales, a veces bajo la bandera de un ‘Nuevo
Institucionalismo’, minaron las instituciones en los años noventa
y primera década de este siglo, se desarrolló una línea
minoritaria de políticas culturales radicales en el campo de las
artes visuales, que puede ser ahora interpretada, en cierta aspectos,
en la dirección del común. Habían puesto en marcha experimentos
más o menos radicales de auto-transformación, a veces en el nivel
del contenido, teoría y discurso, a veces, también, en relación a
sus modos de producción y formas de organización moleculares. Hay
ejemplos interesantes, como el Shedhalle en Zurich, que ya en los
años 90 era un espacio de crítica radical feminista, y ahora está
abriéndose de nuevo a múltiples luchas más allá del campo del
arte. O pensemos en algunos grandes museos como el Vanabbe en
Eindhoven, produciendo una variante holandesa de prácticas de
crítica artística transnacional y proyectos educativos.
A pesar de la
efervescencia política que estamos vivido en los últimos años en
el estado español, todavía hay un profundo divorcio entre la
producción artística y estética, por un lado, y el activismo
político, por otro. Hay una carencia de espacios de encuentro, de
reflexiones compartidas y de prácticas concatenadas. Probablemente,
desde el comienzo de la mal llamada transición la producción
cultural no ha sido sólo ni una determinada política de gestión ni
los procesos de comercialización de una serie de autores/marcas y
productos culturales de consumo, sino la construcción de un régimen
biopolítico neoliberal productor de subjetividades específicas y la
valorarización total de formas-de-vida. Como dice Félix Guattari,
así como el capital es un modo de semiotización que permite tener
un equivalente general para las producciones económicas y sociales,
la cultura es el equivalente general para las producciones de poder.
Aunque el 15M fue,
entonces, una bomba de relojería en el centro de este aparato,
necesitamos grandes dosis de imaginación política y estética para
desarrollar nuevos escenarios de ruptura. Algunas instituciones
culturales han tratado de abrirse a los movimientos sociales y
plantear políticas progresistas, pero no han perdido su carácter, o
su pertenencia, a estructuras fuertemente jerárquicas, burocráticas,
controladoras, muy alejadas en su funcionamiento interno de lo que
sería una institución del común, del ejercicio de la democracia
directa y de prácticas de gestión abierta y horizontal. Tanto en su
funcionamiento, como en su modo de mostrarse, forman parte de un
aparato estatal rígido, controlador y policial. Parece que, a pesar
de las interesantes excepciones, este intento reformista desde el
interior del propio aparato se enfrenta a una tarea casi imposible,
si no cuenta con la fuerza desbordante de otros agentes, y está
condenada a jugar el papel de institución socialdemócrata,
paternalista y co-optadora.
Gerald: Quizás,
parezca descabellado esperar que las instituciones artísticas
re-inventen el estado. Esta expectativa puede no tener éxito, pero,
también, hay que tener en consideración que en comparación con
otras instituciones, como las dedicadas a la salud, la educación, la
ciencia, la investigación o el comercio, el campo del arte tiene
ciertas ventajas. Presenta una extraña mezcla de demandas de
autonomía, tendencias experimentales, expectativas de posiciones
críticas y atención a los temas políticos, que hacen de ellas
casos excepcionales si las comparamos con otras instituciones.
PARTE 2: sobre la revolución – la okupación
PARTE 2: sobre la revolución – la okupación
4.
Micropolíticas versus biopolíticas
Hay en ‘Factories of
Knowledge’ una defensa de la brevedad temporal de las acciones
políticas destituyentes, una poética de la transformación suave,
gentil, débil, micro, inconcreta, “que no demanda nada”…
Frente a esta postura, es interesante traer a colación ejemplos de
activismo y lucha tan interesantes como el de la PAH, con demandas
muy concretas, o el desarrollo su Obra Social, que libera edificios
de viviendas vacías en manos de los bancos, para alojar personas
desahuciadas o sencillamente sin casa. Así como la evolución del
activismo en los últimos años, capaz de apoderarse y desbordar
identidades fuertes, sin caer en viejos modelos representativos.
Estos años de
radicalización de las estrategias neoliberales, violencia
sistemática generalizada, control mediático y robo de los bienes
públicos y comunes, lo que se ha llamado la ‘crisis’, parece que
han mostrado que el modelo de transformaciones micro-políticas,
desarrollado con el 15M, no era suficiente. Y se ha visto empujado
hacia un enfrentamiento general por la supervivencia de las
formas-de-vida, al tiempo que, el régimen español, nacido después
de la muerte de Franco, se encuentra en un estado de crisis terminal.
Hay un cambio de
paradigma en el intento de combinar prácticas no- representativas y
representativas, formas renovadas de deterritorialización y
reterritorialización. Se están produciendo iniciativas
sorprendentes que buscan desbordar la dicotomía entre instituciones
y políticas horizontales comunes, narrativas fuertes y oblicuas
micro-narrativas, macro y micro-políticas. El objetivo es hacer
frente e incluso tomar los aparatos del estado para democratizarlos
de manera radical. Numerosos ejemplos interesantes proliferan por
todas partes. Las CUP, un movimiento municipalista presente ahora en
el Parlamento Catalán, mezcla la democracia directa y políticas de
corte representativo con considerable agudeza. Otro caso es el
Guanyarem Barcelona, en el que está directamente implicada Ada
Colau, quien fuera portavoz de la PAH, que está trabajando junto a
otros muchos activistas, partidos políticos, colectivos y ciudadanos
en la construcción de una amplia iniciativa para tomar el
ayuntamiento de esta ciudad. Una iniciativa que está en marcha en
otras muchas ciudades. Podemos, una especia de partido político de
nuevo formato en construcción abierta, es otro caso interesante.
Todos estos ejemplos comparten fuertes conexiones con el sujeto
político surgido del 15M.
El régimen español, desde sus medios de propaganda a sus clases dirigentes y partidos políticos, parece aterrorizado ante la fuerza de estos movimientos, que han permeado grandes estratos de la sociedad. Es muy interesante constatar que ni siquiera dispone de las herramientas para poder entender estos nuevos sujetos políticos. Su única respuesta es represión y censura.
El régimen español, desde sus medios de propaganda a sus clases dirigentes y partidos políticos, parece aterrorizado ante la fuerza de estos movimientos, que han permeado grandes estratos de la sociedad. Es muy interesante constatar que ni siquiera dispone de las herramientas para poder entender estos nuevos sujetos políticos. Su única respuesta es represión y censura.
¿Estos escenarios de
ruptura no contradicen de manera clara tu idea de las suaves,
planeadoras, gentiles y breves concatenaciones acciones políticas
destituyentes?
Gerald: Conozco y he
experimentado algunos de los desarrollos positivos post-15M. Para mí
son ejemplos de una incipiente revolución molecular. Uno de los
aspectos más excitantes es una nueva práctica de ‘inclusión
radical’, que de ninguna manera se trata de la repetición de un
absurdo sueño hippie, ni una proyección romántica de la suspensión
de las barreras de clase y las fronteras nacionales, ni la fantasía
de una fraternización sin dolor. La inclusión radical significa la
potencialidad de la apertura del propio territorio existencial, un
territorio fundamentalmente inclusivo sin puertas ni umbrales, un
modo de reterritorialización del espacio y el tiempo.
Lo que da forma a
los modos de acción de los indignados no es sólo aplicable al
espacio, sino a la reapropiación del tiempo. Se toman su tiempo para
realizar largas y pacientes discusiones asamblearias, para permanecer
en el lugar que ocupan y desarrollar día-a-día una nueva
cotidianeidad. No es una escapada, ni un desentenderse del mundo, no
es un fuera-del-tiempo, sino una brecha en el régimen de
subordinación temporal. No es una lucha por una mera reducción de
la jornada laboral, sino un nueva concepción del tiempo.
En el capitalismo
maquínico la apuesta es la apropiación total del tiempo. En medio
de las angustias de la vida precaria, un excedente es inventado, el
deseo de no ser co-optado. Los activistas precarios, organizadores e,
incluso, los nuevos coordinadores de los partidos y movimientos
sociales que mencionas aplican, entonces, diferentes relaciones
temporales.
En vez de aceptar
las narraciones de la historia revolucionaria (y de su historiografía
estructuradora) como el único camino posible y reproducirlo hasta la
infinidad, hay una necesidad de inventar, de innovar y multiplicarlas
prácticas y narrativas revolucionarias. Entonces el ‘único gran
evento’ revolucionario se convierte en una cadena sin final de
prácticas instituyentes, la invención de una siempre renovable
institución monstruosa: la institución del común.
5. La ocupación
como invención de una nueva institución
Vuelvo al tema de la
suavidad y brevedad de las acciones revolucionarias. Cito del libro
‘Art and Revolution’, las “transiciones, superposiciones y
concatenaciones de arte y revolución llegan a ser posibles por un
espacio limitado de tiempo” (p. 18). Pienso en relatos como el
documental ‘The Spirit of 45’ de Ken Loach sobre la creación del
estado del bienestar y el papel que jugó el gobierno del Partido
Laborista, tan diferente del actual, por cierto, en el aparato del
estado.
Se me ocurren varias
cuestiones: ¿Deben las luchas por una profunda transformación de
las condiciones de vida ser por un breve periodo de tiempo y ocurrir
fuera del aparato del estado, como comentas en tu libro? ¿Por qué
este modelo de suaves operaciones no podría ser fácilmente
co-optado y comodificado por el mercado? ¿Puede un nuevo poder
constituyente durar el tiempo suficiente para desarrollar nuevas
formaciones y condiciones de vida?
Gerald: Por
supuesto, no podemos contentarnos con piezas limitadas de tiempo,
tenemos que pensar en transformaciones persistentes. Permanezcamos en
el campo del arte. En los últimos 50 años muchos movimientos de
ocupación incluyeron actores del campo artístico, desde las
ocupaciones socio-culturales de los 70 a los squats políticos de la
autonomía italiana en los 80 o las diferentes generaciones de
centros sociales que se han sucedido hasta ahora. En el año 2011,
durante las revoluciones de la Primavera Árabe y el movimiento 15M,
emergió una nueva ola de ocupaciones en Italia en el campo de las
artes escénicas, que continúa hasta hoy. Muchos teatros y espacios
culturales han sido ocupados en Italia, desde Milán a Palermo.
Todas estas
prácticas están influenciadas por la ocupación del Teatro Valle,
el teatro más antiguo de Roma, fundado en 1727 y amenazado de
privatización. Fue ocupado por actores, directores, músicos y otros
trabajadores culturales en Junio de 2011, precisamente el día que
tuvo lugar en Italia el referéndum sobre el agua, en el que se
declaró un bien común. Renombraron el espacio como Teatro Valle
Ocupato y fue declarado también un bien común. Había una conexión
directa entre ambos acontecimientos que significaban el retorno de
los dos significados del común: el primer aspecto, el material, el
componente ‘natural’, representado por el agua, fue conectado al
bien inmaterial de la producción cultural.
Las máquinas sociales y las máquinas-corporales de los actores, músicos, directores, técnicos y otros trabajadores culturales han reterritorializado la vida cotidiana tradicional de un teatro y han fabricado un nuevo territorio. Por supuesto que esta ocupación está basada en la profunda crisis laboral y en la precarización de la cultura, así como en la corrupción de las producciones teatrales clásicas y de sus formas de consumo. Pero sería demasiado limitado conceptualizar al Teatro Valle Occupato como sólo otro signo de protesta del mundo teatral.
Las máquinas sociales y las máquinas-corporales de los actores, músicos, directores, técnicos y otros trabajadores culturales han reterritorializado la vida cotidiana tradicional de un teatro y han fabricado un nuevo territorio. Por supuesto que esta ocupación está basada en la profunda crisis laboral y en la precarización de la cultura, así como en la corrupción de las producciones teatrales clásicas y de sus formas de consumo. Pero sería demasiado limitado conceptualizar al Teatro Valle Occupato como sólo otro signo de protesta del mundo teatral.
Sin duda, es una
experiencia fascinante que merece la pena analizar en detalle. Ese
mismo año, unos meses después del desalojo de la acampada del 15M
en Madrid, tras la gigantesca manifestación del 15O, se ocupó el
Hotel Madrid muy cerca de la propia puerta del Sol. Tras descubrir
que existía en su interior una puerta que conectaba directamente con
el Teatro Albeniz, un teatro histórico cerrado desde hacía años
que estaba amenazado con convertirlo en el enésimo centro comercial
de la ciudad, se planteó durante unas semanas su ocupación. Se
organizaron numerosas asambleas de enorme intensidad en las que
participaron activistas del 15M y un amplio espectro de trabajadores
del mundo de la cultura. El objetivo era liberarlo para que se
convirtiera en el primer teatro de la ciudad en manos del común con
modos de producción cultural acorde a ello. Apareció, entonces, una
Fundación dedicada a la supuesta defensa del edifico, que boicoteó
de manera drástica su liberación. Frente a la idea de convertirlo
en un espacio del común que era el eje del trabajo de la asamblea,
ésta pretendía seguir un proceso judicial, que todavía continúa,
con el propósito de convertirlo en un teatro público al uso,
dirigido por los estamentos políticos representativos del régimen.
Comenzó un interesante debate, sobre qué tipo de teatro debía ser
y qué clase de producción escénica podría realizar, que se acabó
perdiendo. Al final el teatro ha terminado en manos de la entidad
bancaria Kutxabank, notoria por su voracidad especuladora, y continúa
todavía cerrado. Fue una experiencia al tiempo frustrante, intensa
y, como decía, sintomática. Una conclusión que se pudo extraer es
que la brecha entre el mundo de la producción cultural y el del
activismo político era, y en gran medida sigue siendo, demasiado
grande y no se disponían ni de herramientas ni de experiencias
comunes para un desafío de ese tipo. En buena medida, ahí nace el
proyecto escénico ‘El Teatro de Acción Violenta presenta El Ruído
y la Furia’, que presentamos unos meses más tarde.
¿Puedes ampliar la
reflexión sobre la experiencia del Teatro Valle Occupato?
Gerald: Como en
todos los casos del movimiento de ocupación italiano en 2011 y en el
que comentas en Madrid, la toma del espacio está conectada con
cuestiones de asamblearismo, así como del lugar y el tiempo de
reterritorialización. Como decíamos en el caso de los indignados,
los ocupantes se tomaron muy en serio tanto el espacio como el tiempo
que establecen, tomándose su tiempo para largas y pacientes
discusiones y, también, para estar en el lugar, desarrollando cada
día nuevas formas de organización y producción. En este sentido,
la ocupación es una huelga. El teatro no es sólo un símbolo, un
espacio privilegiado de representación, sino un lugar de
organización no-representativa, de inclusión radical, molecular.
La idea del teatro
como un bien común no es la expresión colorista de un grupo de
nuevos hippies dentro del marco de las industrias creativas. Está
estrechamente conectada con la invención social y jurídica de una
institución del común. En este sentido, se trabajó en conciencia
para establecer una nueva estructura legal como ‘Fondaziones Teatro
Valle bene comune’. En su ‘codex’ político lo declararon como
una institución basada en la auto-organización y el consenso, en
nuevas formas de seguridad social acordes a la discontinuidad del
trabajo creativo, en un modelo económico anti-privatización y,
finalmente, en el entendimiento de la propiedad intelectual como
riqueza social. De este modo, los protagonistas transcendieron la
lógica meramente legal. El objetivo no era completar una
constitución acabada y estable, sino lanzar un proceso
constituyente, una huelga molecular en busca del común-ismo
[commonism]. Las incontables asambleas, proyectos transversales y
experimentos ético-estéticos no buscaban ser estandizados y
troceados por la estructura legal de una nueva fundación, sino que
los procedimientos del proceso constituyente fueron produciendo el
común como auto-organización y aprendizaje.
En este sentido los
estatutos de fundación pueden sólo servir como componentes de un
‘llegar a ser’ común. Ocupar una institución no significa tomar
las viejas instituciones y darles nuevas reglas, sino transformar y
re-inventar sus propia naturaleza.
La experiencia del
Teatro Valle Occupato terminó, por el momento, el 11 de Agosto
pasado, tras la amenaza de desalojo del ayuntamiento romano,
gobernado por el socialdemócrata Partito Democratico. Se decidió,
entonces, no resistir, sino esperar a negociar una futura gestión
del espacio. David Harvey, Slavoj Zizek o el jurista italiano Stefano
Rodotà estaban entre los firmantes del manifiesto de apoyo: ‘La
experiencia italiana, nacida en el 2011, es el ejemplo de cómo se
transforma un prestigioso teatro en un bien común’.
Aquí termina por el
momento la conversación con Gerald Raunig, mientras algunas de las
ideas toman cuerpo propio…
Hay en ‘Factories of
Knowledge’ una defensa de la brevedad temporal de las acciones
políticas destituyentes, una poética de la transformación suave,
gentil, débil, micro, inconcreta, “que no demanda nada”…
Frente a esta postura, es interesante traer a colación ejemplos de
activismo y lucha tan interesantes como el de la PAH, con demandas
muy concretas, o el desarrollo su Obra Social, que libera edificios
de viviendas vacías en manos de los bancos, para alojar personas
desahuciadas o sencillamente sin casa. Así como la evolución del
activismo en los últimos años, capaz de apoderarse y desbordar
identidades fuertes, sin caer en viejos modelos representativos.
Estos años de
radicalización de las estrategias neoliberales, violencia
sistemática generalizada, control mediático y robo de los bienes
públicos y comunes, lo que se ha llamado la ‘crisis’, parece que
han mostrado que el modelo de transformaciones micro-políticas,
desarrollado con el 15M, no era suficiente. Y se ha visto empujado
hacia un enfrentamiento general por la supervivencia de las
formas-de-vida, al tiempo que, el régimen español, nacido después
de la muerte de Franco, se encuentra en un estado de crisis terminal.
Hay un cambio de
paradigma en el intento de combinar prácticas no- representativas y
representativas, formas renovadas de deterritorialización y
reterritorialización. Se están produciendo iniciativas
sorprendentes que buscan desbordar la dicotomía entre instituciones
y políticas horizontales comunes, narrativas fuertes y oblicuas
micro-narrativas, macro y micro-políticas. El objetivo es hacer
frente e incluso tomar los aparatos del estado para democratizarlos
de manera radical. Numerosos ejemplos interesantes proliferan por
todas partes. Las CUP, un movimiento municipalista presente ahora en
el Parlamento Catalán, mezcla la democracia directa y políticas de
corte representativo con considerable agudeza. Otro caso es el
Guanyarem Barcelona, en el que está directamente implicada Ada
Colau, quien fuera portavoz de la PAH, que está trabajando junto a
otros muchos activistas, partidos políticos, colectivos y ciudadanos
en la construcción de una amplia iniciativa para tomar el
ayuntamiento de esta ciudad. Una iniciativa que está en marcha en
otras muchas ciudades. Podemos, una especia de partido político de
nuevo formato en construcción abierta, es otro caso interesante.
Todos estos ejemplos comparten fuertes conexiones con el sujeto
político surgido del 15M.
El régimen español, desde sus medios de propaganda a sus clases dirigentes y partidos políticos, parece aterrorizado ante la fuerza de estos movimientos, que han permeado grandes estratos de la sociedad. Es muy interesante constatar que ni siquiera dispone de las herramientas para poder entender estos nuevos sujetos políticos. Su única respuesta es represión y censura.
El régimen español, desde sus medios de propaganda a sus clases dirigentes y partidos políticos, parece aterrorizado ante la fuerza de estos movimientos, que han permeado grandes estratos de la sociedad. Es muy interesante constatar que ni siquiera dispone de las herramientas para poder entender estos nuevos sujetos políticos. Su única respuesta es represión y censura.
¿Estos escenarios de
ruptura no contradicen de manera clara tu idea de las suaves,
planeadoras, gentiles y breves concatenaciones acciones políticas
destituyentes?
Gerald: Conozco y he
experimentado algunos de los desarrollos positivos post-15M. Para mí
son ejemplos de una incipiente revolución molecular. Uno de los
aspectos más excitantes es una nueva práctica de ‘inclusión
radical’, que de ninguna manera se trata de la repetición de un
absurdo sueño hippie, ni una proyección romántica de la suspensión
de las barreras de clase y las fronteras nacionales, ni la fantasía
de una fraternización sin dolor. La inclusión radical significa la
potencialidad de la apertura del propio territorio existencial, un
territorio fundamentalmente inclusivo sin puertas ni umbrales, un
modo de reterritorialización del espacio y el tiempo.
Lo que da forma a
los modos de acción de los indignados no es sólo aplicable al
espacio, sino a la reapropiación del tiempo. Se toman su tiempo para
realizar largas y pacientes discusiones asamblearias, para permanecer
en el lugar que ocupan y desarrollar día-a-día una nueva
cotidianeidad. No es una escapada, ni un desentenderse del mundo, no
es un fuera-del-tiempo, sino una brecha en el régimen de
subordinación temporal. No es una lucha por una mera reducción de
la jornada laboral, sino un nueva concepción del tiempo.
En el capitalismo
maquínico la apuesta es la apropiación total del tiempo. En medio
de las angustias de la vida precaria, un excedente es inventado, el
deseo de no ser co-optado. Los activistas precarios, organizadores e,
incluso, los nuevos coordinadores de los partidos y movimientos
sociales que mencionas aplican, entonces, diferentes relaciones
temporales.
En vez de aceptar
las narraciones de la historia revolucionaria (y de su historiografía
estructuradora) como el único camino posible y reproducirlo hasta la
infinidad, hay una necesidad de inventar, de innovar y multiplicarlas
prácticas y narrativas revolucionarias. Entonces el ‘único gran
evento’ revolucionario se convierte en una cadena sin final de
prácticas instituyentes, la invención de una siempre renovable
institución monstruosa: la institución del común.
5. La ocupación
como invención de una nueva institución
Vuelvo al tema de la
suavidad y brevedad de las acciones revolucionarias. Cito del libro
‘Art and Revolution’, las “transiciones, superposiciones y
concatenaciones de arte y revolución llegan a ser posibles por un
espacio limitado de tiempo” (p. 18). Pienso en relatos como el
documental ‘The Spirit of 45’ de Ken Loach sobre la creación del
estado del bienestar y el papel que jugó el gobierno del Partido
Laborista, tan diferente del actual, por cierto, en el aparato del
estado.
Se me ocurren varias
cuestiones: ¿Deben las luchas por una profunda transformación de
las condiciones de vida ser por un breve periodo de tiempo y ocurrir
fuera del aparato del estado, como comentas en tu libro? ¿Por qué
este modelo de suaves operaciones no podría ser fácilmente
co-optado y comodificado por el mercado? ¿Puede un nuevo poder
constituyente durar el tiempo suficiente para desarrollar nuevas
formaciones y condiciones de vida?
Gerald: Por
supuesto, no podemos contentarnos con piezas limitadas de tiempo,
tenemos que pensar en transformaciones persistentes. Permanezcamos en
el campo del arte. En los últimos 50 años muchos movimientos de
ocupación incluyeron actores del campo artístico, desde las
ocupaciones socio-culturales de los 70 a los squats políticos de la
autonomía italiana en los 80 o las diferentes generaciones de
centros sociales que se han sucedido hasta ahora. En el año 2011,
durante las revoluciones de la Primavera Árabe y el movimiento 15M,
emergió una nueva ola de ocupaciones en Italia en el campo de las
artes escénicas, que continúa hasta hoy. Muchos teatros y espacios
culturales han sido ocupados en Italia, desde Milán a Palermo.
Todas estas
prácticas están influenciadas por la ocupación del Teatro Valle,
el teatro más antiguo de Roma, fundado en 1727 y amenazado de
privatización. Fue ocupado por actores, directores, músicos y otros
trabajadores culturales en Junio de 2011, precisamente el día que
tuvo lugar en Italia el referéndum sobre el agua, en el que se
declaró un bien común. Renombraron el espacio como Teatro Valle
Ocupato y fue declarado también un bien común. Había una conexión
directa entre ambos acontecimientos que significaban el retorno de
los dos significados del común: el primer aspecto, el material, el
componente ‘natural’, representado por el agua, fue conectado al
bien inmaterial de la producción cultural.
Las máquinas sociales y las máquinas-corporales de los actores, músicos, directores, técnicos y otros trabajadores culturales han reterritorializado la vida cotidiana tradicional de un teatro y han fabricado un nuevo territorio. Por supuesto que esta ocupación está basada en la profunda crisis laboral y en la precarización de la cultura, así como en la corrupción de las producciones teatrales clásicas y de sus formas de consumo. Pero sería demasiado limitado conceptualizar al Teatro Valle Occupato como sólo otro signo de protesta del mundo teatral.
Las máquinas sociales y las máquinas-corporales de los actores, músicos, directores, técnicos y otros trabajadores culturales han reterritorializado la vida cotidiana tradicional de un teatro y han fabricado un nuevo territorio. Por supuesto que esta ocupación está basada en la profunda crisis laboral y en la precarización de la cultura, así como en la corrupción de las producciones teatrales clásicas y de sus formas de consumo. Pero sería demasiado limitado conceptualizar al Teatro Valle Occupato como sólo otro signo de protesta del mundo teatral.
Sin duda, es una
experiencia fascinante que merece la pena analizar en detalle. Ese
mismo año, unos meses después del desalojo de la acampada del 15M
en Madrid, tras la gigantesca manifestación del 15O, se ocupó el
Hotel Madrid muy cerca de la propia puerta del Sol. Tras descubrir
que existía en su interior una puerta que conectaba directamente con
el Teatro Albeniz, un teatro histórico cerrado desde hacía años
que estaba amenazado con convertirlo en el enésimo centro comercial
de la ciudad, se planteó durante unas semanas su ocupación. Se
organizaron numerosas asambleas de enorme intensidad en las que
participaron activistas del 15M y un amplio espectro de trabajadores
del mundo de la cultura. El objetivo era liberarlo para que se
convirtiera en el primer teatro de la ciudad en manos del común con
modos de producción cultural acorde a ello. Apareció, entonces, una
Fundación dedicada a la supuesta defensa del edifico, que boicoteó
de manera drástica su liberación. Frente a la idea de convertirlo
en un espacio del común que era el eje del trabajo de la asamblea,
ésta pretendía seguir un proceso judicial, que todavía continúa,
con el propósito de convertirlo en un teatro público al uso,
dirigido por los estamentos políticos representativos del régimen.
Comenzó un interesante debate, sobre qué tipo de teatro debía ser
y qué clase de producción escénica podría realizar, que se acabó
perdiendo. Al final el teatro ha terminado en manos de la entidad
bancaria Kutxabank, notoria por su voracidad especuladora, y continúa
todavía cerrado. Fue una experiencia al tiempo frustrante, intensa
y, como decía, sintomática. Una conclusión que se pudo extraer es
que la brecha entre el mundo de la producción cultural y el del
activismo político era, y en gran medida sigue siendo, demasiado
grande y no se disponían ni de herramientas ni de experiencias
comunes para un desafío de ese tipo. En buena medida, ahí nace el
proyecto escénico ‘El Teatro de Acción Violenta presenta El Ruído
y la Furia’, que presentamos unos meses más tarde.
¿Puedes ampliar la
reflexión sobre la experiencia del Teatro Valle Occupato?
Gerald: Como en
todos los casos del movimiento de ocupación italiano en 2011 y en el
que comentas en Madrid, la toma del espacio está conectada con
cuestiones de asamblearismo, así como del lugar y el tiempo de
reterritorialización. Como decíamos en el caso de los indignados,
los ocupantes se tomaron muy en serio tanto el espacio como el tiempo
que establecen, tomándose su tiempo para largas y pacientes
discusiones y, también, para estar en el lugar, desarrollando cada
día nuevas formas de organización y producción. En este sentido,
la ocupación es una huelga. El teatro no es sólo un símbolo, un
espacio privilegiado de representación, sino un lugar de
organización no-representativa, de inclusión radical, molecular.
La idea del teatro
como un bien común no es la expresión colorista de un grupo de
nuevos hippies dentro del marco de las industrias creativas. Está
estrechamente conectada con la invención social y jurídica de una
institución del común. En este sentido, se trabajó en conciencia
para establecer una nueva estructura legal como ‘Fondaziones Teatro
Valle bene comune’. En su ‘codex’ político lo declararon como
una institución basada en la auto-organización y el consenso, en
nuevas formas de seguridad social acordes a la discontinuidad del
trabajo creativo, en un modelo económico anti-privatización y,
finalmente, en el entendimiento de la propiedad intelectual como
riqueza social. De este modo, los protagonistas transcendieron la
lógica meramente legal. El objetivo no era completar una
constitución acabada y estable, sino lanzar un proceso
constituyente, una huelga molecular en busca del común-ismo
[commonism]. Las incontables asambleas, proyectos transversales y
experimentos ético-estéticos no buscaban ser estandizados y
troceados por la estructura legal de una nueva fundación, sino que
los procedimientos del proceso constituyente fueron produciendo el
común como auto-organización y aprendizaje.
En este sentido los
estatutos de fundación pueden sólo servir como componentes de un
‘llegar a ser’ común. Ocupar una institución no significa tomar
las viejas instituciones y darles nuevas reglas, sino transformar y
re-inventar sus propia naturaleza.
La experiencia del
Teatro Valle Occupato terminó, por el momento, el 11 de Agosto
pasado, tras la amenaza de desalojo del ayuntamiento romano,
gobernado por el socialdemócrata Partito Democratico. Se decidió,
entonces, no resistir, sino esperar a negociar una futura gestión
del espacio. David Harvey, Slavoj Zizek o el jurista italiano Stefano
Rodotà estaban entre los firmantes del manifiesto de apoyo: ‘La
experiencia italiana, nacida en el 2011, es el ejemplo de cómo se
transforma un prestigioso teatro en un bien común’.
Aquí termina por el
momento la conversación con Gerald Raunig, mientras algunas de las
ideas toman cuerpo propio…
Poesía Visual, Performance, Mail Art, Ars Sonora
Arte. Pensamiento. Citas
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